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美学绝境时代的诗歌写作何为？
——关于同题诗及其诗艺的互问互答
桑克 杨勇 阿西
1.同题诗写作有何意义？你对我们这次同题诗写作有怎样的体会？
桑克：
对我来说，写同题诗的意义至少包括三点——第一点是保持我们之间的友谊形式，因为我们三个人都是密山人，有时非常需要这样一种外在与内在相互结合的友谊形式。虽然之前我并不强调这一点，但是因为密山自身的地理特殊性和历史特殊性及其与我们的生命和生活具有的密切关系，所以我们的诗我们的写作都不可能回避密山，都不可能回避共同面对的问题，比如同题诗第一首《无水之荷》的写作背景就与密山具有直接的事实关联。第二点是促进我们的写作。这个意义现在已经完全显示出来了，在短短的时间限制之内，每个人都写出了自觉能够面世的九首诗。至于它们的写作质量如何还需要同行与时间的检验。第三点意义是我的一点小小私心，我希望它能够形成一个小小的写作现象，吸引更多的同行加入其中，以相对密集的写作实践来探讨时事历史，来探讨美学形式……比如诗人李德武写的同题诗《稻草人》，让我不仅看到他对同一诗歌题目挖掘出的形式可能性，还看到他对我们现在的生活状态进行的深刻观察与严肃思考，这对我的启发都是非常直接的。
我年轻的时候，尤其是在陷身京师期间，和几个诗人朋友一起写过同题诗。说实话，当时我是很不适应这种写作方式的。对于其他朋友出的题目我往往显得束手无策，而对自己出的题目往往就能较为轻松地写出来。现在反思，这里面包括的问题其实是非常有意思的。话说回来，以当年的表现来比较现在的表现，同题诗这种写作方式在我身上已经发生很大的变化。不能说我现在已经非常适应这种写作方式，但是束手无策的情形已经消逝，与此同时，自己出的题目反而常常让自己陷入形式挑战之中。
杨勇：
几个人各自完成同一诗题的写作，有游戏性质和同台献技的意思，所以就很有意思。同题诗写作，因为诗题或主题不在具体的写作者预定之内，对于诗写者本身就构成一次小小的写作挑战。这种挑战面对的是诗写者个人写作轨道的偏移，中断了他固定的写作习惯和写作主题程式，暂时抵消了诗写者在惯性的诗写道路上狂奔。对同题的处理和解决，打破了不自知的写作中的暧昧性，或许也冲破了个人写作中的盲点和幽暗。参与同题诗写作的人，有可能看到了自身写作中另一种黎明，在另一座地平线上，哪怕有微弱的异样和朝晖，都将会是自身写作的可能性（潜能）得到昭示的一次机会。所以，写同题诗是自身写作的历险，也是自身写作激发出的奇遇。
对不同诗写者同题诗的阅读也很有意思，这是拨动大脑神经的过程。无论如何，自己揪着自己的头发是升不高的。自己成为自己本身同时，自己也成为了自己的局限性。对同题诗的阅读开启了我们写作中无处不在的黑洞，恍兮，惚兮，暗示了写作的归宿。也许，就是一个微小诗题，比如这次同题诗名之一的“稻草人”，难道不会有无穷无尽的文本在等待或者因此诞生吗？某种程度上，我也更真切理解了文学殿堂内所有的文本，都可能是不断演化和深化的同一文本，也都是互相折射的同一面镜子打碎后的碎片。对于我来说，我看到的是个人写作的相对性宿命。这个世界并不绝对支持你个人审视的眼光，也支持他者看待世界的眼光，视野的局限性决定了自身写作的局限性，对这种局限性我心安理得地接受。也许正是这种心安理得地接受，他者才会心安理得地闯入我的写作视野，这个世界也就有了所谓丰富的写作文本。这些写作文本，如不同的营养和元素，不同有颜料和光波，不同的芯片和魔法，观察它，认可它，接纳它，是自我的一次反省、提升和翻新。
阿西：
近年来，或者说网络时代以来，人们的感官系统基本上都在接受和处理近乎相同的信息材料，信息在发生“爆炸”的同时也产生了等量齐观的“灰烬”。这也是诗出现越发严重的同质化现象的主因之一。但，不能只是束手无策，而应该去解决掉它，关键是我们还有时间。因此，干脆来写作同题诗吧，看看在信息相对一致的前提下，诗人何以为？诗人如何为？
同题诗的写作不能成为命题作文，尽管这看上去就是命题做诗。这似乎有点强词夺理，但对于一个诗人来说，面对任何一个“题目”都是面对自己的生活自己的心，都必须在自己的经验上实现有效的对接，并在诗意的层面上完成一次有足够当量的“碰撞”。因而，同题诗写作并不是诗艺或修辞能力的比拼，也不是展示才华拳脚的擂台，而是语言对诗人的一次核自燃。本质上，诗人无论面对什么题目，都必须将其拧到自己的轨道上，然后向词语的深处抵近。这个过程，也就是诗人对“唯一的诗”进行重写，并且每一次重写都是对“唯一的诗”的一次完善和解放。
通过这次的同题诗写作，最深切的体悟就是那种强调“大师写作”“经典写作”之类的提法想法是病态的腐朽的，而建立在即时性的偶发性的写作才是健康的，即使泥沙俱下。诗人为眼下具体的“课题”而写作，就是最基本的写作，其他的一切只需交给时间。
有趣的是，每当别人出的题，往往相对容易写出，而自己出题则总是卡顿，常常最后交稿，不知道他俩是否也是这样。
2.你在出题时有哪些考虑？对“作业”是否满意？
桑克：
我出的题目是三个，《逻辑课》，《小叶子们手牵手》，《论钱》。
《逻辑课》是一个名词，是一种具体事物。一般来说，它指称的是关于逻辑学的教育课程。与之关联的逻辑问题则是哲学问题，至于现实之中的反逻辑现象和非逻辑现象则构成这个题目的基础依据。我出这个题目的初衷就是想对一种具体事物进行挖掘，并初步呈现与逻辑关联的纷繁现象。从作业最后的完成状况来看我觉得还可以，但是谈不上满意。
《小叶子们手牵手》这个题目，最初设计动机是两个。第一个，它是一种拟人化的具体情境；第二个，标题的组词方式和节奏提供了一种形式的隐性规定，它或许还会在诗歌写作进程之中产生一种形式暗示。巧合的是，在写作业期间突然发生的冻雨事件对这一题目构成严重的意外影响，所以从我作业最后的完成状况来看，它与之前的设计是有出入的。
《论钱》这个题目是我绞尽脑汁深思熟虑设计的。在此之前，直接写钱的中文诗非常少，提到钱的中文诗也比较少。力冈先生和吴迪先生译的帕斯捷尔纳克《二月》里，提过钱：“花几角钱雇一辆马车，/听着祷前钟声和车轮叫声，/到田野上去，田野上的暴雨/比墨水和泪水更猛。”多年前，我译过布罗茨基的《布鲁斯》，后来收录在三联出版的一本诗选里，它是直接写到钱的，其中让人印象深刻的诗句是——“钱是绿的，但它使你变蓝。”蓝与布鲁斯/忧伤双关。不写钱至少包括两个原因，第一是觉得钱不值得写，没必要写，没兴趣写，第二是钱这东西看起来无处不在，但是真的要把它写进诗中则存在难度问题，如果它自然而然地出现在个人生活之中是顺理成章的，但是直接来写，一时半会儿就不知道写钱的什么，怎么写。这些思考使我缩小写钱诗的范围，并把思考钱作为一个更直接更明确的写作方向，所以我就在“钱”字的前面加了一个“论”字。从作业结果来看还是比较出人意外的，这让我感到非常高兴，如果再写几首也许效果更好。别这么逼自己好不好——心里的一个声音说。
杨勇：
我们三人确定了同题诗写作，每人轮流出题，我出的题是《青蛙效应》《笔记本》《稻草人》。依我的写作视域，我还是把诗题限定在了坚定的现实之物的生发范围。当然，我注意到了其隐约的模糊性地带——具体之物所映射的象征性，这背后的象征处，可能是诗歌的意味和蕴藉之地。我考虑的是，我所写的诗，文本清晰后的何种状态，更期盼的是桑克和阿西对三个诗题的回应，同一题之下三首诗的碰撞，肯定有浪花。同时，二位的诗题也是我遇到的钥匙，也是我写此同题诗时遇到的石头，因为他们的诗题会开启一些幽暗处的门楣，也会砸在我的身体和诗歌上。是的，会有痕迹让我惊讶，让我欣喜，让我疼痛。这是众人写同题的魅力所在吧。
在这一波同题诗写作中，阿西出的是《无水之荷》《为什么还要写诗》《桔子太阳》。桑克出的是《逻辑课》《论钱》《小叶子们手牵手》。整体审视这些诗题，有具象之物即将引发的诗歌，有象征之物即将引发的诗歌，有即将引导你走向论文性质写作的诗歌，还有颇神秘和不搭界之物混合后即将引发的诗歌，无论是老生常谈的诗题和让人不着头脑的诗题，在写作时都让我充满了写作的兴奋和不安，可能临产前的女人最能体会这种兴奋和不安。
对于自己的9首诗歌，谈不上满意或者不满意，它们还是在我自身的写作框架内，也在我的诗歌写作的道路上。话说回来，因为同题，因为有彼此在写，我也暗中用了些气力，但我知道，这气力不只是激发出来的，更是平时写作状态，阅读状态，生活状态的延续。临时“抱佛脚”，那种知道抱，知道佛，都是因为自身的智识和勇气。在这九首诗的写作中，我注意到了诗歌的形式，也注意到了生发时的切入角度，对于诗歌内在的肌理，我也在刻意回避自己写作中的语言惯性和思维惯性。其实，一首诗，就是一个人的智慧的外溢之物，你是“谁”，诗歌也将是“谁”。诗人拉金认为诗歌就诗人建构的一个语言装置。这个诗歌装置我认为就是语言的建筑。诗人首先要能居住于其中，然后，你有足够的心胸和肺腑，才能邀请和容纳他者居住，或许，这就是人类诗意地栖居状态吧。这个状态，是我写作中一生要努力求得的，它在诱惑着我，一路向这种状态艰难地跋涉。
阿西：
我出的题目是《无水之菏》《桔子太阳》和《为什么还要写诗》。
《无水之菏》这个题，实际上是我们仨聊到一座干涸的湖泊，虽然还有几株荷花在开放，但更多的地方则是龟裂的地表，很有一种末日镜像之感。而某些媒体为了取悦他人，只拍花以粉饰天下。当我们决定进行同题诗写作时，我自然而言出了此题。当然，写出的诗则不能是对“新闻报道”的评论。我自己这边希望写出的诗能导入某种时代的困局，并试着寻觅一个出口。桑克腾挪的空间更大也更丰富，“灾难”“美人”“阿富汗”“兴凯湖”和“王之天然衣”等一个个意象都被收入诗中，出神入化地实现了多元的互映与赋形。初读杨勇的这首诗会觉得有些佛系，好像从“荷”的实境遁入“莲”的虚境。但如果再读一遍，就发现这首诗如是将“剩荷”一瓣一瓣地剥开，呈现出来的则是现世之何为与何以为之般若。杨勇这首诗貌似四平八稳中规中矩，其实是层层将诗之思在序次推进，展现出了时代困境下内心的波澜壮阔。这是一首佳作。
《桔子太阳》这个题考虑的关乎写法本身，就是想处理一下难以进入的问题。当时我去菜市场买了一兜桔子，在路上走的时候，看见午后三点的太阳忽然有一种温暖感。我想，也许我们在吃桔子的时候，也是在吃太阳吧，就出了这个相对来说有点不合理的诗题。这个题目之下，我写的偏于抒情和暖意，而桑克以其高超的诗学本事，将这个难以下咽的“食材”写得“活色生香”——水果糖、硬冰、土豆以及“高高在上那玩意”……完成了一首质量很高的讽喻之诗。杨勇写的有些卡通，读起来很好玩，比如“图纸上有更多岔路，蜈蚣可以插足，/驮小房产的蜗牛再无可跑偏的资本。”这样的句式，尝试以戏谑入诗，很好的完成了诗艺的锻造。
《为什么还要写诗》这个题是本次同题诗写作的最后一首。我想了多个觉得“很重要”的题目，记得有《我们的时代》《暗黑》《面对墙》等等，但都放弃了。我总是有一种近乎强迫症的自否习惯，认为一切已不需要“辩护”也不必“辩护”，“失语”才是最佳的态度。诗题必须要出的，就索性《为什么要写诗》吧，但题一出桑克说他去年写过此题，就改为了《为什么还要写诗》。所以，我这个题目与其说是解构的，不如说是建构的——它呼应在另一个层面上写作的有效性。
桑克似乎只是在诗里“嘟囔”这个那个那个这个，好像面无边际无所能指，实则处处旁敲侧击迂回前进，在“还要写诗”这个定语前，反复质疑着抗辩着……直至发出“正如现在的人厌倦平凡，/未来的人也会厌倦奇迹。”这一反光似的回照。
杨勇则以疑问句为答案，对这个疑问句的诗题来了一个反向的回应，也是异常新奇的书写。杨勇虽然是疑问句到底的二行体，但其实前一句基本上都是答案本身，只是在下一句里再度试问，有一种否定肯定之否定的哲思况味。
关于我自己这首，青年诗人吴虑的一段话可以放在这里——阿西用一种戏仿答案的写法，建构起了非答案的答案（答案独断性的消解）的时候，即使每个答案仍然透露出了明确诗观的蛛丝马迹（尤其是过于主观的答案那节），但我仍然觉得这是一种别样的回答，可能走向了答案的反面，走向了回答“为何写诗”那种可能激发的训诫式话语的反面。
3.请针对这九首诗，评价一下每个人（包括自己）的写作。
桑克：
阿西老谋深算，对写诗非常认真，他就是孙文波以前说过的那种“基本的诗人”，非常稳，方向把握也是。比如说《论钱》，他是真正的老老实实地论的。杨勇的《论钱》与阿西完全不同，用的是名词叠加，源于博尔赫斯的写法，这种写法对知识和逻辑要求非常高。
杨勇是我们三个人中最年轻的，他的诗常常让我眼前一亮。我除了佩服还是佩服。这几年杨勇在写作上的进步可以用四个字形容，那就是“突飞猛进”。我个人认为他正在迎来他写作的第一个真正意义上的丰收期。让我们期待他的收成吧。
阿西出的题目《桔子太阳》开始我是不知道怎么写的。那几天我每天都在思考。有一天下班，我站在马路边上望着正在降落的太阳，我对我太太杨老师说，我知道怎么写了。观察太阳的具体形态帮了我。阿西出的另外一个题目，最初叫《为什么写诗》，我一看就有点儿犯难，因为去年三月我写过一首《为什么写诗呢》。我对阿西和杨勇说了我的顾虑，然后阿西就把题目调整成现在的《为什么还要写诗》，我则说服自己再次直面这个问题。因为之前写过，所以这就迫使我必须考虑新的写作角度。这种挑战与自己以前写诗面对的挑战完全不一样。
杨勇和阿西的同题诗水准让我不敢有稍微懈怠，必须鼓足全身马力。即便这样也未必行。能有这样两个写诗的同乡真的是我的运气和福气。努力吧——心里的又一个声音说。
2021.12.26—
杨勇：
在诗歌的道路上躲开他人，才能遇到自己。所以写同题诗，就是在相遇的时候，能各自选择自己的分岔小径去走，当然，所有的诗会在远方汇合。
桑克是技术至上的诗人，也是理性主义至上的诗人，在9首同题诗中的他更加强化了隐喻和反讽，诗句貌似摈弃技术性，但随之伴随的是诗句自然流动和近乎口语的嘟嘟嚷嚷，因为隐喻和反讽的加重，诗歌更加的耐读，也因为一气呵成的倾泻，诗歌的重量和体积感，劈头盖脸向我们冲来，那是现实主义的力量。
阿西诗歌的形式感在9首诗中得到了充分的体现，语言的修为也不证自明。阿西惯有的浪漫主义色彩因其智识的开阔和厚重，呈现出纵横中的历史观和沉重感，也更加的有力和疼痛，总之，每首诗也让我产生了阅读的喜悦。
至于我，阅读自己的9首后，还是有自信写下去，很多的可能性，从这9首诗中已经开始了。
2021.12.26.
阿西：
重新阅读每个人的九首诗，总体的感受是都显示了各自较好的写作状态，都写出了较为重要或非常重要的作品，说明这是一次非常成功的诗写实践。
桑克，做为当代重要诗人，他的这些诗机智中见迟疑，叙说间或抒情，顾左右为了言他，轻拿轻放的是沉重感，不事夸张却尽显奇思妙想，而越细微越可洞见风云，讽喻又不失虚无……桑克确是一个非常有自觉意志的诗人。
杨勇是我诗歌写作的重要“关键人”，九十年代初参与其和杨拓主办的《东北亚诗刊》，成为最持久的核心作者之一。他的这些诗追求一种高度的智性修辞效果，内在肌理与外在形式之间构成互文，尽显文人诗人的卓越风格，而且在整体诗的风貌上颇有考量，诗艺已臻于完美。
另外，桑克的写作时间精准到秒，每首几乎都是一气呵成。杨勇差不多也是这样，有的会局部稍加调整。而我总是改来改去，从初稿到定稿往往要折腾十几次、几十次，直至“判若两人”，诗后面标注的只能算“参考时间”。
通过这次同题诗写作，也发现了自己在语言维度的拓展、诗意空间的营造和细节力量的生成等方面还存在许多“基础性”的欠缺。我和桑克杨勇这三个密山人第一次相会于诗，这对我今后的写作来说，意义非凡。
2021.12.28.
4. 这个问题对杨勇来说可能有点儿早——迟早都要面对的——就是随着年龄不断增长，我们都面临着老年问题以及与之关联的晚年问题或者死亡问题。我想知道两位是怎么看待这些问题的，又有什么打算和安排。我知道阿西这几年的生活状态，安排得井井有条，挺让人羡慕的。我自己随后也会回答这个问题或者尝试着回答。这些问题表面与写诗关联略远，其实认知从来都关乎写作的核心问题。有的诗人仅仅依靠认知就能达到比较好的写作状态。
桑克：
有的回答就藏在提问之中。既便如此也有必要进行明晰的答复。这算是一种自我测验吧。老年问题从去年开始变得明显，主要与生病的身体有关，似乎并不关乎其实尚算年轻的年龄。身体问题造成其他各种问题的出现，对于写作来说就是精力和记忆力受损。这种影响是非常直接的。应对办法因此变得有限，需要集中时间与体力去完成相对而言更为重要的写作工作，而其他的事情就只能搁置甚至放弃。对于写作细节的影响也是比较多的，比如对于往日记忆牢固的知识与经验来说，比如对于书在书架上的摆放位置来说。它对日常生活本身的影响也是非常明显的。这些必须认真应对。
晚年问题其实包含老年问题，但是我在这里所说的晚年主要是指退休之后的生活，对我来说它也算是我的未来问题。我渴望退休，退休之后起码可以选择相对自由的迁徙，或去上海小住，或去珠海小住，或者前往各地访亲探友，或者扮演一个纯然的观光客，寄情美食山水之间。当然这些只是现在的幻想。把眼前的日子过下去而且还要过好才是我的铁现实。
死亡问题是终极问题，年轻时就想过，这个问题又简单又艰难。简单的是MORTALITY是不能改变的。MORTALITY（必死性）这个单词是我读英文的一个收获。既然不能改变就只能面对。艰难的的是情感问题，这也是我现在必须面对的主要问题，也就是在解决理论问题之后如何面对情感方面难以接受的问题。
此前，六个哥哥姐姐的去世及其原因让人悲伤痛苦，而戈麦以及其他师友的离世也让人难以承受。即便父亲去世的时候已经九十七周岁，我还是很难过的。离开从来都是留下之人的地狱，尽管我会用这样或者那样的自我安慰法。还有就是近几年……尤其去年胡续冬骤然离世，我哭了三天。之前领教过自己的脆弱，但都没有这样过。以前我是坚强得极为罕见，而现在是脆弱得极为罕见。看电影看电视看新闻会掉泪，看诗看照片看名字接朋友电话也会掉泪。以前都没有这样过。我希望自己今后不要这样，尽量平静甚至冷漠地对待死亡问题。慢慢来吧，给自己点儿时间——可是时间又是多么紧张和珍贵。现在我的安慰主要来自两个启示，一个是《三体》里“曾经存在过”的安慰，一个是《银河系漫游指南》里的箴言——Don’t panic——不要恐惧。我明白真正的安慰必须来自信仰，这是我要加强之处。让我坦然接受一切吧，尽量减少一点儿痛苦，尽量增加一点儿快乐。
杨勇：
关于晚年或者死亡的问题，每个人都得面对。人类所有的哲学和宗教，最终都走向了对死亡的探索认知和寻找慰藉。潜意识中，人可以面对衰老，却有意无意地忽略死亡的问题。这源于对死亡的思考不及，源于对未知的恐惧，源于自欺的时间无限性。人在头脑中选择性地进行了搁置处理，如同寒号鸟，存在一日，得过且过一天。动物是不思考老年和死亡的，但人可以认真地思考死亡的问题。
童年时，我以为老人生下来就是老人，村里老人在饭桌上受尊重，可以吃到好吃的食物，为此我问过母亲，为什么没把我生成老头？我记得第一次遇到有人死去的事，也是童年，死者是独身的老军人五保户，生产队在夜晚为其搭灵棚，挂挽幛，一时灯火通明，哭声震天。伙伴们说，人死后会变成鬼，要来抓人吃人。我那时去过村里的坟地，看见过腐烂的白骨。我躲在被窝里发抖，更多想着的是一小箱子小人书，我死了，它们要怎么办呢？回头看，我的文学启蒙，就来自这些小人书。文学与死亡的意识从童年时就隐秘地联系起来了，起码它们让我变得多愁善感。
现在，我有一份稳定的工作，二十多年了，每天按部就班钟表一样摆动，好在这份职业与文学有关联。工作之余，几乎是读书写作摄影。静深人静，独坐书房，时间轰隆隆如急驰的列车，读书和写作时，我能感觉到时间的纵伸和生命的紧迫感，能听到骨头微微碎裂的声音。事实上，生命中有很多的时间变成了垃圾，但我必须得忍受，我们也都得忍受，为了活着。天命之年后，身边的亲人，同学，朋友，微信圈的诗友，很多人都陆续离开了这个世界，感觉世界在变得陌生，自己也变得日益孤单。2016年母亲去世后，这种孤单感就已经很强化了。我是一个对未来绝望的人，但还不至于虚无。
对于晚年，我的现实让我定义为退休，算做晚年生活的开始。人在职场往往身不由己，退休，如何活法就自己说了算。晚年，我想到处走走，感觉哪儿好，就在哪儿小住一段时间，然后躺平，或者写诗和摄影。其实向外走，向外看，还是为了比照内心视镜，为了看清和唤醒属于自我的部分和他者的部分。人，出生即入死，最终归于寂静之极，既然终极之处摆在那里，就不必焦虑和恐惧了。我一直这样思考着来克服生命的不断流逝，并且也较为珍惜此在，在汨汨的流逝中力争捕捞点什么。好像史铁生在《我与地坛》里，就表达了这个意思，这是存在主义的思想。萨特说过，人是自己行动的结果，此外什么都不是。活着，先忙活着的事情，肉身的活法，灵魂的活法，都要照顾到。实际上，我们的一生都是在修炼死亡，或者在克服死亡。从童年时期的成长来看，我注定要写点文字的，也注定要通过写作来修炼死亡。当然，这是我的渴望，渴望着在文字中再造一副身体和灵魂。当然，很多事情并不是渴望说了算。奔向生命终点的路上，除了肉身努力存在过，灵魂也努力存在过，就很好了！
再补充一下，关于死亡，可以乐观地想像一下：它只不过是一场魂魄聚散罢了，只不过是曾经的你换了种存在形式。打个比方，生生不息的人类世界像万花筒，逝去的和将来的，都在其中。摇一摇，你出现了，再摇一摇，你的样子消失了，换成了后来者。但，你还是组成其间的灵与肉。
阿西：
这段文字包涵这样几个子问题；1、如何看待即将到来的晚年？2、是否存在晚年的写作或如何进行晚年的写作？3、怎样理解死亡以及如何完善对以上问题的认知，推进自己后期的写作？
首先说明一下，因为各种机缘，我从45岁起就成为了一个“闲人”，如果在布罗茨基的苏联，说不定也会被“审判”，但这实属无奈。那会儿我在做点对俄小额贸易，就是去叶卡捷琳堡倒腾服装，也称“倒爷”。这个小生意受制于俄/罗斯卢布汇率的极不稳定风险一直很大，我的承受能力有限草草收摊退了出来。正好女儿考学进京，就在通州花4500元一平买个房子定居下来。当了北漂，本来想干点什么，但都是浅尝辄止。包括去广州物流公司打工一年，在北京一个文化公司当半年多“枪手”，改写了《道德情操论》《道德经》和一些互联网方面的书，每天码字量在5000字左右。从2007年开始，写诗的念头比年轻时候显得更强烈，也没什么心思去工作。所以，我有一个提前到来的晚年问题，更有一个诗的迟到写作者的问题，这两者都让我有点尬。今年正好是60周岁，晚些时候还会领到少量的退休金。
我似乎很早就过着“悠哉”的生活，实际上与生活处在某种紧张的对峙中。也正因如此，我写出的诗并不算是晚年之诗，我甚至觉得自己并不具备享受晚年称呼的资格。我这些年的写作，一直在弥补45岁之前的那段“诗空白”，用语言填充它。而这也让我努力远离“老年”这个场域，即便看上去老了。
那么，是否存在着晚年的写作呢？答案是肯定的，我们熟知的许多诗人都在晚年写出了及其重要甚至绝对重要的作品。而米沃什在九十岁的时候，写出《晚熟》一诗，这也为我们提供了一个重要的镜像——我们在多大程度上能够摘取自己的智慧之果？在什么维度上拥有绝对深度？回答这个问题似乎有点立志，但若像曹操《龟虽寿》或叶芝《当你老了》那样，恐怕还只是继承了一份晚年诗的遗产而已。我们即将进入的晚年的写作，如果不能对诗意有所造化，那只能是空发宏愿或对晚景老气横秋的呻吟。所以，晚年的写作，应是一种小心翼翼的写作。
伴随晚年到来的，还有一个死亡问题。这个话题我比较少谈及，它太神性。虽然我经历过太多的死亡事件，但几乎从没有将其写成诗，也许到该写的时候了。
毫无疑问，认知对于一个诗人太重要了。简单的说，认知包涵学养储备、思索能力和判断批评等多方种要素。健全而完善的认知，肯定会促进诗人的写作，使诗人不会导向偏颇或乖戾，也不会去兜售“鸡汤”。但是认知能力再强大，也不能代替感性以获取诗的密码——也许纯理性的哲理诗和叙述诗除外。
5. 美学绝境在哪儿？能力边疆在哪儿？恐怕每个写东西的人都会这么问自己。写作瓶颈问题如今已经不再是问题，写到这把年纪，这方面的经验足够丰富了。但是美学绝境和能力边疆确实是一个常常自我更新的问题，向前走出了一步，它们也就跟着退了一步。我们就是这么一步步进步的。退步的事主要与自我要求有关，不要求了也就退步了，也就没什么可说的。从宇宙角度来说进步与退步也是一个相对论问题。醉生梦死及时行乐可能更高级。
桑克：
这两个问题又关键又致命。美学绝境是在探明已知写作数据之后得出来的。它包括整个写作的前端状况（带有历史的整体特征），也包括汉语自身的前端状况（实际和事实）。前者让我看到根本的限制——也许由我来说这个还不够资格，但是不管怎么说，这个意识我是有的，而后者我还可以有所作为，比如暂时可以弥补汉语写作的结构问题，其他方面存在的程度问题也是比较明显的，甚至存在补空白的问题。但就个人写作而言——这个问题恰恰是首先应该关心的——我还是把多元写作当作一个底色，就是根据不同写作任务而来选择不同的写作方式以及关联技术。这种选择既有理性部分，也有瞬间直觉。
说得再细一点，美学绝境的个人表现在我这里是有所显示的，至少词语的数量问题是迫切的，是看得见摸得着的，我不可能假装看不见这个问题。还有就是体式变化，虽然和其他几个同行相比我可能保守一点儿，但是还是迈了一个大步子的，诗集《朴素的低音号》是一个初步成果。现在正在尝试新的掘深方式，还在慢慢来的过程之中。我希望能保住一点儿东西，同时又能向下延伸。最好在几个点上能够创造出有效的方式（比如词的增进），并被其他同行或者未来同行沿袭下去。当然沿袭与否并不重要，重要的还是创造。形式的或者词语的创造。
我们这代人的形式工作，是开始，同时又走了几步。但是还不够。这个不够，一个是事实的不够，还有一个就是个人能力的不够。这种个人能力的不够就是我要说的第二个问题，能力边疆的问题。这个问题平时容易被个人局限性这种说法掩盖，其实它是可以探讨和可以摸索的，就像黑暗草场的带电畜栏，我们摸啊摸啊，总是能摸到电网的。这个电网其实就是能力的边疆。
有的问题已经找到边疆了，但是有的问题则是假边疆。在这里，我并不是要鼓励自己，而是让自己看清现实，然后脚踏实地进行写作。让我高兴的是，这么干的人不止我一个。虽然我只是受到氛围的或者精神的鼓舞，但是这总好过孤独的奋斗。前两年解决叙述问题是靠小说练习来解决的，这两年在戏剧中找东西。其中有大半年时间在精研艾略特的英文诗，也有意想不到的收获——去年我又制订了新的精研艾略特的计划，虽然常被外力打断，但是还是会进行下去的。有没有成效，现在还不好说。当然这一切可能均无意义，但是活着终归是要找点事做的，那么不妨把自己投入时间最多的事做得更好一点儿。
杨勇：
所有的失败之书，所有的问题之书，所有的经典之书，所有的未来之书，都是美学绝境的一部分。美学绝境，可能意味着文学真理的存在之处。诗人出于对语言的依赖和反抗，更多会感觉到写作中美学绝境的存在，实际上这是一个觉悟的写作者对自我写作的怀疑和考量，诗人的先锋性也多因反抗而产生。写作者面对的是写作的无限可能性，自然会有无限可能的美学，也自然就伴随了绝境。绝境逢生的写作者是文学大师，但并不意味着他们僭越了美学的绝境，克服了美学绝境。美学绝境，是有使命感和野心的写作者焦虑所在，写作到达一定程度，都会触及这道无形的峭壁。
我们主观上凭空虚构了一个美学绝境，好像它是文学的终极之处，好像文学真理停在那里，好像最终只有一部大书才能摆放在美学绝境之处。在具体的写作之路上，一代代写作者或者文学大师，都在具体地解决问题，解决与文字修辞，解决与自我，与他人，与时代，与世界的关系。这五重关系，历史谱系不同，社会制度不同，人类认知状态不同，侧重点都是不一样的。每个时代都有它的美学绝境，美学绝境在每位作家和诗人写作的具体语境中，那些窥探到了美学绝境面貌的写作者，可能因此变成了文学史上的作家和诗人。
美学绝境是移动的，随着人类的历史在移动。荷马时代人与神的关系，是一种美学绝境，荷马的《伊利亚特》和《奥德赛》窥探了一番。文艺复兴时期，人与神的关系又是一种新的美学绝境，在但丁《神曲》和彼特拉克的《阿非利加》等的写作里，人得到了彰显。而到歌德时代，《浮士德》的美学绝境，是让我们看到了人的价值和个性尊严。卡夫夫时代，人的非理性和异化，是不得不面对的新的美学绝境。所以，一个作家看到了他所处时代美学绝境在哪里，他的写作才有可能奔向那里和到达那里。
必须要承认，我个人写作能力的边界是有限的，我面临具体细微的美学绝境，也面对宏大幽缈的美学绝境。这种写作能力的有限，建立在连续的写作和思考中，不写作，不思考，就不可能认知到个人写作边界的有限性。能力边界的有限，体现在一次次地去努力解决写作中具体问题的过程里。这样的过程是解决写作瓶颈的问题，是诗人和作家在与他所期待的美学绝境较量搏斗的方式。每一部满意的作品或者好作品，都是克服着写作的局限性和瓶颈问题同时自然或者不自然结出的果实。犹疑不解决问题，回避不解决问题，思考也不解决问题，写作的人应当是行动中的哈姆雷特。当然，从美学绝境终极处来看，可能行动与醉生梦死都是同一种结局，但浩瀚宇宙黑暗大屏幕上划过的流星，比竟有一瞬间划亮了一道弧线。
无论如何中，将写作进行到底吧！
阿西：
是否存在美学的绝境呢？我的体会是，虽然在修辞和诗艺的帮助下可以写出任何一首诗，但如果语言不能完成对其自身边际的拓展，则这个写作本身还是没有多大意义的。也就是说，仅靠炫技不能真正成全一个诗人，而一味追求卓越则给自己设置了陷阱。我以为，诗人一旦完成了风格的单一性固化，则意味着他进入了自己的美学绝境。
我不喜欢把诗写成某种固定的范式，也不喜欢确立某种风格，而是尽可能多的尝试不同的形式不同的节奏等等。当然，这样有点“蠢”，不利于确立江湖地位。最近，有朋友翻完了我的最新诗集《诗合集》后说，阿西，你的这些诗实际上是六七个不同风格作品集的合集，它们如果有相对统一的风格的话，那这本诗集应该是非常牛的。我告诉他，我曾经想这样搞，但搞不成，也许是我驳杂零乱的人生履历决定的吧，是自身的经历构成了自己的美学可能性。假如有一天，有人从我的所有诗里分拆出N个不同风味的诗系，这倒是我愿意的。诗人天然不喜欢墨守成规，而是喜欢变来变去——诗总是在变化中完成的。为此，我甚至觉得“辨识度”其实是一个非常糟糕的说辞，不知道为何当下几乎所有人都喜欢拥有它。
“能力边疆”，就是拷问到底有多大的才情去完成自己的书写吧，或者说是否有能力去做个大诗人？这确实难以回答。我已经过了说大话的年龄了，如果还能写下去就已实属不易，无需多说。我似乎刚刚明白什么是诗，什么诗是好诗，如何去写出它……所以，我觉得这个“能力的边疆”是随着认识的深化而不断地递进扩展的。
我还有一个体会，就是写诗是一种体力劳动，不仅大脑在高速运转，而且心脏和全身都在消耗能量。因此，要尽量保持简单的户外活动，使身体状态好一些，能抗住词语的各种压力。是的，退步与进步其实是一个意思，对于诗人来说，有时候颓废一点消极一点，更容易出好诗——诗确实存在一个反向抵达的原理。
6. 特殊的历史时期会成全写东西的人，比如荒谬题材之丰富会让正常社会的人惊掉下巴。它同时也会成为写作问题，就是未来效果可期而在现在的时间里却难以产生美学效果。为了未来写作就不用担心这个问题，如果为了现在就必须思考这个问题。在现在就要显得好，这个想法并不是急功近利的，它思考的点主要就是在如何实现美学有效性的问题。我们可能需要总结点儿什么，然后再想想往哪儿再努努力。冷门，纯想象力的诗，也许更值得尝试。
桑克：
我的想法可能比较简单，就是现在的东西我肯定是会写的，即使有时表现得比较浅薄。当然我的布局是分层次的，也许这个会拯救我。有时也想不了那么许多，写就写了。我从来不相信一首诗能够穷尽一个世界，更不相信一首诗能够完整表达一个特殊的历史时期。荒谬性要求我下更多的功夫，一个是直陈，这是最起码的；第二个以及之后的，就需要动一些心思。不是故意的心思，那种过于刻意的可能会糟糕。我的提问里是有些担心的。不过未来人的遥控器终究是在未来人的手里，虽然现在可以猜测和预言，但是毕竟只是猜测和预言而非事实。所以这种担心的目的不过是对现在的做法保持警惕。不要过分相信现在。
未来是作为现在的参照系而存在的。而现在的美学效果是值得追求的，不能仅仅停留在原始记录或者直陈的程度，否则我们不如只写日志只写田野调查报告。诗毕竟是有自己的美学使命的。万万不可忘记这个。而美学追求的有效性，现在是有几个范本的，并非一个没有，这就会激励出更多的新东西出来，尤其起点高的年轻人，他们终将走到前面去的。我是很感激他们和几个同行的，虽然我很少从这个角度公开谈及他们，但是彼此心中有数。自己也有那么几个方法，首先是要巩固住，不能让它们闪烁一下就算了，这需要足够的作品支撑。回到现实中就是一笔一笔地写，除此之外并无他法。然后就是使之完善的问题（也是一个没有尽头的工作），至于新的只能看机会了。这种创新不是想有就有的，但是确实存在小火花，稍微不注意就跑了。一入诗门深似海，何止是海，是地道的深渊。
回到源头的思路一直有，还有就是与现在拉开距离的思路。比如与意义相对的无意义，比如与载道相对的诗歌游戏，比如与地面相对的宇宙，还有我谈到的冷门以及纯想象力的诗。我希望自己也能抽出时间来写写这些，虽然现实每天都在提供精彩的素材拖住你写它们的手脚。我希望今年或者明年自己真的能写点儿像样的与现在无关的东西，那种真正高蹈的东西，或者被不少人所不屑或者所不齿的东西。我现在不可能让它们成为全部，将来也许仍旧不可能，但是我一直在我的框架里给它们留着位置，甚至个别的我还给留出比较重要的位置。但是创作的说服力还不够。写的少，经验就会不足，那么距离创造的说服力也就远了。看起来似乎仍是时间统筹问题，其实也还包括能力边疆问题。写作问题从来都是相互交织的。虽然情况复杂，但我还是试图梳理出一些头绪来，仅仅是为了帮帮自己吧。
杨勇：
上条回答里，我隐约表达了这样的观点：美学绝境是时代和环境赋予写作者的，谁也不能在真空中谈论它和解决它。我发现即使弥尔顿写神与魔的史诗作品《失乐园》，仍旧是建立在他那个时代精神之上的。卡夫卡的《变形记》，无论多怪异也是建立在那个人类走向异化的时代。马尔克斯的《百年孤独》，再魔幻主义，也与马孔多小镇变迁的现实主义相关联。所以，我认为，现实主义是写作的永恒发生地，而浪漫主义、象征主义，意象主义、超现实主义，抽象主义等等，都是种种策略性的写作方法。
依据个人有限的天性，我的写作更多是建立在直观的现实之上。种种潮涌的现象会拨动我的敏感神经，会让我产生情感和思考，当然也会有诗歌和小说伴随而来。如此，我似乎通过写作得到了呼吸和思考，自己给自己做了一次净化和身体手术。现象寓于本质，或者现象即本质，现象学并不是诡辩，人们看待现象的眼光和深度的显微镜般的观察和思考，是现象学学说的出发点和关键之处。萨特说：“存在先于本质”，中国有“万物齐一”，有“一叶知秋”，其实也都是这个道理，知通才能智通。
所以，直击现实的写作并不是问题所在，写一地鸡毛，写一堆狗屎，都不是问题。问题所在是作品中我们预期的美学效果。我们看到很多作品在表达现实中迷失了，虽然它一度在现实社会中产生了波澜，但这不是真正意义上的现实主义写作。它的第一层要害是作品只表露了“当下”，只是不可靠的现象叙述而已，不是生活之真实表述。第二层要害或许表述了生活之真实，而看起来有了“当代”状态，但少了前瞻的观察与预测，仍然不具备“当代性”。“当代”的高处指向应是“当代性”。真正的“当代性”，一定要具有过去性和未来性指向，它复活了过去，也展现出未来的趋势。
但话说回来，未来是没有现成参照系的，“美学绝境”还在远处的远处等待，我们都是有局限的写作者。我们所能做的，是力争作品写得更舒适，言语由衷，表达切实。如果硬要谈作品中美学的有效性，它涉及语言修辞，涉及情感体验，涉及形式设计，涉及判断思考，涉及内容蕴含等等等等。这一切的背后有赖于写作者的自身修为，这修为要说清楚是什么模样，那太复杂了，每个写作者都有自己的独得经验。总之，我以为艺术修为，情感修为，思考修为是必需的，需要点滴地积累与释放。如此，直视现实主义写作之余，放空一下自己，写些有想象力的诗，写些不是诗歌的诗，也都是对现实处境可能的一种观照和回声，条条大路通罗马，如果能写，为什么不写呢！？
阿西：
确实，从历史的进程看，现实总是频频出现“惊掉下巴”现象，似乎我们适逢的这个大时代同时也包含着相当体量的荒谬之石。这对诗人来说则构成了新的传统性选项——为谁而写？如何写？
文革期间，许多诗人都写了不忍卒读的文字垃圾，这是当时的整体文化环境使然。其实即便是现在，可能也是如此，当若干年后回头看。我们可以把诗人进行一下简单的分类：第一类就是急功近利型；第二类是急功近利与自我精神赋形混合型；第三类是纯分行游戏型；第四类是自我精神赋形型。如果这样分类之后，我们只关注后一种类型的写作是否属于未来就可以了。而对于自己，则必须时刻发出警报——不要浅议诗，而应慎思慎写。
这里，确实存在一个今天所写下的，在未来“效果可期”而现在却难以产生共情的问题。我觉得，任何好诗都是如此。忍着吧，还能怎样，诗一向都是寂寞者的无利事业。还有，诗的传播速度是很慢的，即使是在网络时代也是如此，一首有较高价值的诗即使“发表”了，但真正被接受被发现也是要很多年的，它需要一个契机，甚至是历史的契机。从这个角度上讲，写诗不可急功近利，而时代往往只有少数人能够只写“献给未来的读者”之诗。所以，我觉得这个问题的本质，还不是诗人的诗歌理想问题，而是如何为自己的写作创造相对宽松的状态问题——至少有条件承担起命运所赐的一切。
回到文本条件下的美学有效性，或者说我们可以在自己的写作中提炼出什么经验之类，这确实应该总结一下。可能这几条是需要遵守做到的吧：1、不跟风新闻事件写作，尤其不要写新闻事件的读后感之诗，这个失效最快；2、情绪激烈时不必马上写诗，缓一缓也许是另一回事，必须防止各种“误判”导致的打脸，给诗留出它应有的回旋余地；3、一切交给语言是永恒的真理，诗人必须在语言的范围内解决一切，因此锤炼诗的技艺永远重要；4、沉默出好诗，即使是在诗中也是；5、必须做到观念上的与时俱进，否则别想太多。
诗，说到底就是对想象力的展现，离开想象力无法完成任何一首诗。那么，纯想象力的诗是什么样的呢？是李白的梦游还是屈原的天问……？“纯想象力”之诗倒是可以想像一下，想出来一定要试试写几首。
7. 有意思的是，我们三人都是密山人，大平原、完达山脉、穆棱河、兴凯湖是我们肉身成长的地方。或许，这地貌本身就是一种诗意，这诗意在暗流中滋养着我们。当然，并不是所有的人因此都会有第一首诗诞生出来，你还记得你写的第一首吗？它是怎样的情形和面貌？有可能出于种种原因，我们现在每一首诗都是生命中的最后一首诗，那么你想过没有，这最后的一首诗与第一首有怎么样的暗合与分歧？生命中看似是分裂的，其实人从出日之日起，某些未知的烙印已经注入到你的灵与肉里了。你在找你生命中的诗吗？你找到了吗？它将是什么样的面貌？它会不会在所谓的“个性”或者“风格”中带来另一种缺憾？
桑克：
我多次谈过我写的第一首诗。它模仿的是韩愈的诗《早春呈水部张十八员外》。从形式到内容都是模仿的。那是一九八零年，距今已经四十二年。之所以模仿是因为我当时在读在背这些诗——这是我家庭教育的一部分。韩愈的这首诗之所以被选为模仿对象，是因为它所描述的情景出现在我的实际生活之中——“草色遥看近却无”——居然就是真的。
我在实际生活中遭遇的这件无比奇妙的事情居然早在一千多年前就被人用简练而优美的句子记录下来了，这深深地诱惑了我。我想我也可以用这种简练而优美的形式去记录我发现的事情。也许这些事情还不够美妙，至少此时此刻的形式是吸引我的。然后就有了第一首。我的写诗生涯就此拉开帷幕。
最后一首诗至少存在两种。一种是戛然而止的最后一首，没想到结束但却结束了，之前写的那首诗就成了最后一首诗，它描述的状态或者它书写的内容与生命的最后时刻可能并没有直接的关联。另外一种可能就是有意识写的最后一首。写完这首就不再写了。这首最后的诗究竟写成什么样还真的不好说。是遗嘱诗？是告别诗？都有可能。还有其他可能的选择。
最后的一首诗和开始的第一首诗也许也是没有直接关系的，但是它们的内在关系一定是有的。比如对生命的态度也许是能够看出来的。比如我在第一首诗中写到美景，最后一首诗写什么……也许最后一首和第一首没有任何关系，各自独立，遥对而不呼应。真正的状况只有最后一首诗写出来之后才能弄清楚。我没有意识到到生命中的诗，我也没有找的意识。我的生命中之所以有诗是机缘导致。它既然已经出现在个人生命之中，而且至今留存，而且可能会一直留存，那就尊重这个事实吧。而终极之诗我以前是琢磨过的，一首能够穷尽一切的诗，就比如赫尔曼·黑塞说过的能够装得下整个宇宙的一首诗。我现在认为这是不可能的。
一首诗绝无这种能力。就算把我的诗全部加起来也无法企及终极之地，甚至连边缘都无法触及。我只能小心翼翼地在每一首诗中试图接近终极之地（隐含的内在目标或者在更多的诗歌写作之中隐含这一目标）。还有，如果真的存在这样一首诗，个性风格甚至缺憾其实都是不重要的了，说得再极端点儿，如果真的存在这样一首诗，它就应该与粒子一样完美——我始终认为这是绝对不可能的。人类的诗歌高峰莎士比亚和杜甫就摆在那里，如果说存在这样的诗，那么就一定在他们那里。我的意思是说他们是不可能被超越的，至少我不能。
杨勇：
有时静下心来想想，人能够写出分行的句子，写出分行的句子称之为诗歌，称之为诗歌的东西居然成为生命中重要的存在，重要的存在居然与吃喝拉撒一样自然而然，实在是人类不可思议的事情。读历史和目睹现实，看惯了人世中的黑暗，无论战争与屠杀，无论阴谋与内耗，无论贪婪与淫邪，无论虚伪与自私，因为人间许得诗歌存在，便觉得人间值得，人类值得。这么想并不是夸大诗歌的意思，也并不是试图将诗歌当作人类的宗教。只是，因为诗歌是我表达的一张嘴，一颗心，人类还允许它说，它跳动，并且能与之共情共思，实在很好。
人不能选择出生地，但人能选择写诗吗？好像能，好像也不能。五十岁以后回望故土，感觉那里的一草一木比童年和少年身置故土还要清晰明了。这种清晰明了，可能就是故土赋予我的天然诗意。我的诗意是黑土平原，是无边的沼泽地和马兰花，是绿色如毯的稻田，是夏天黄昏飞舞的蜻蜓，是月光中遍野的蛙鸣，是冬天无限的白雪，是远眺如蓝色烟嶂的完达山，是如练的流向东方的河流，……那时，我喜欢看小人书，喜欢在田野漫游，我在调用眼耳鼻舌身意的通感在感觉那个世界。13岁，我去边境小城绥芬河求学，寄宿亲戚家里，压抑和孤单感增加了我的敏感，半自闭，初高中几乎天天写日记。大约1986年，16岁，开始写诗，没有什么参考，纯粹就是由着性子分行写。1987年，市内《幽草诗刊》出刊，这是本市幽园吟社的五周年的一期社庆专号，我的一首小首变成了铅印，这本小诗刊我至今保留，我的诗如下：
解冻的小河
在昏睡中醒来
已是瘦骨嶙峋
为了寻回那……
冻结的时光
失去的丰满
寂静的空虚
便饱吸着阳光
收集冬的残痕
向绿色进军……
——《春的旋律》
回头看，小诗很单薄，但生命意识在其中，隐约的困境中有一股不服气的上进气息弥漫，算是青春期的宣言吧。后来陆续写诗，乱写乱撞，这种状态一直持续到大学毕业，诗歌中仍旧莫名的忧伤感陪伴。1995年，我与杨拓创办《东北亚诗报》（后改《东北亚》诗刊），也就是说，如果说我有写作的开始，大约还是算做1995年吧，我25岁，诗歌写作起步很晚了。那时我身边本地诗人有杨拓、舟自横 、阿西，并开始结识哈尔滨市的桑克、马永波、张曙光、宋迪非等诗人和外省的诗人柳宗宣，蒋浩等。
我的诗歌写作叙述腔调不重，抒情姿态也不浓，多年来就是这样不浓不淡地写过来了。我想，抒情能力是自我感悟和思想的能力，叙述能力是参与和观察现实的能力。我结合了这二者，却也游离于二者。2003年，我读谢默斯·西尼的诗集，其中一句诗：“我写诗，是为了凝视自己，为了使黑暗发出回声”。我久久沉默于这诗行中，一把钥匙，一种灌顶之光开启了我写诗的智慧。写诗，“为了凝视自己”，不就是要寻找自我，确立自我，把自我从自已的身体里找出来，从众生里找出来，从世界里找出来，渴望达到自为的状态吗？“凝视自已”，某种程度上说成就了作品的肉身，鲜活的肉身。写诗，“为了使黑暗发出回声”，不就是诗人与世界面对，灵魂所采取的姿态吗？面对人生的虚无，面对人世的种种缺失，诗人用诗歌写作进行抗争，正视时代，表述时代，反思时代，渴望回声，寻求自我和人类存在的真相，寻求人类存在的更大的解放与自由空间。
2010年，我40岁，因为体验生活和写作的缘故，在故乡从夏天生活到深秋。我的诗歌写作与思考进一步得到了坚实泥土的强化，我感觉属于个人的写作已经开始了。这一时段起，我也热爱上了摄影，我喜欢纪实摄影，我深入过林场，拍下伐木工系列，深入过平房区，拍动迁中百姓的酸甜苦辣，也深入过民间各种手工作坊，拍过铁匠铺、豆腐房、粉房、油房、农民秋收等专题。在城里，我还追踪拍摄过农民工和两家拾荒人。我知道我的双脚站在什么地方，也开始让诗歌站在什么立场。原来我诗歌中的忧伤感是自怜，现在诗歌中的悲伤与暗调是怜他。如此，我在1987年的一首铅印诗与现在的每一首诗，分裂中有了某种隐秘的承接。
写诗，我不敢断定自己是否找到了自己的嗓音或者腔调，但我在现实主义的写作路上行走着，我钟爱介入性的写作，并且暗合着技艺的语言，真诚的心跳，思考的大脑。当然，惯性的美学有效性指涉风格的确立，也指涉风格的衰落与死亡，只要保持着来自身体体验大地的悸动，只要保持着敏感的真诚，相信写作会随生命一起深度的伴随。
阿西：
我们黑台公社背靠完达山，前瞻中俄界山“老黑背”山，中间是兴凯湖的源头穆棱河。它们构成了我的生命图谱，但，我还没有把这个图谱以诗的形式示人。杨勇出生于和平乡，离兴凯湖二三十公里，桑克所在的农场就在兴凯湖边上，我们三个应该算“边地湖畔诗人”——是怀揣着兴凯湖而写作的人。
我的第一首诗？应该算读大学时1980年参加的学校征文比赛吧，写了一组《来自北大荒的报告》，是写我妈“种豆得豆”的乡土生活诗，获了一等奖，奖品是1979年的全国短篇小说获奖集。记得当时中文系的老师在他课堂上还当范文讲了一节课，课后几个同学还到“大数班”找我聊诗。这组诗可能奠定了我的语言自然性。可惜，那组诗无法找到了。
说到第一首诗与最后一首诗，从宿命论的角度——无论是否令自己满意，无论今后还能写出什么，我们都被已写出的诗定义了。不过，我还是希望能在未来写出自己更满意的诗。而我也总是习惯性地写下某一时期的“最后之作”。比如，我2021年最后的三首诗，是写关于密山的，就是想总结一个阶段的写作实践，也回溯一下自己的故土。有一首题目就是《黑台站》，是一首怀念诗，也是对时光的祭悼诗。我隐约感觉到，当我“写完”了世道之诗，一定要回到原点的，写一下那片土地……回应自己的第一首诗。
至于生命中的诗，我一直在诗中寻找着，也许找到了，也许永远找不到。但无论怎样，都只是找到了一些词而已。诗是我生命中最重要的发声器，它将带领我去未知的世界游历，并且以快乐而神秘的方式。
8. 一个人最起码有两张至两张以上的面具。更多时，因生活或者环境所迫，肉身处境让我们的灵魂有所退让甚至走向紧张的对立面。回到肉身的人和写作的人这个框架内，我看到诗人维庸，作家让·热内、奈保尔、包括斯汤达甚至陀思妥耶夫斯基等都存在种种肉身之阴影。肉身的问题是否影响到灵魂的问题呢？肉身的人和写作的人是什么样的关系？这些作家似乎通过作品战胜了肉身的阴影？这里面又是什么样的力量和写作拯救了写作者，也拯救着更多的人？
桑克：
肯定会影响的。说没有影响我绝对不相信。肉身和灵魂实际上就是同一个东西。我们之所以将这两个范畴分开来言说只是为了言说的方便，实际上它们就是一体的。从生物学来讲就是如此，从社会学从哲学来说也是如此。说起影响，也不仅是肉身影响灵魂，灵魂也会影响肉身。影响是彼此的。况且二者之间还存在矛盾和纠缠，并不总是处于和谐的状态。肉身的人和写作的人是看待问题的两个角度。我在大学毕业论文中曾经写过，肉体是灵魂的家园。我们如果不养育这个家园，灵魂也就无处栖身了。肉身的人桎梏之多牵绊之多，我们都是深有体会的，写作的人相对自由但是也仍然存在桎梏与牵绊。他们可以相互帮助的。
作家确实可以通过作品战胜肉身的阴影，肉身的微光也同样能够照进灵魂之中的黑暗角落。肉身与灵魂的关系一定是双向的。看起来似乎灵魂更高贵一些，其实并非如此。也有许多卑鄙的灵魂还不如存在于肉身之中的自然人性（包括虎毒不食子的动物性）呢。拯救写作者和更多人的力量肯定是包括人性的（来自肉身），而写作则可以被视为一种肉身养育灵魂土地的具体方式，每写一首诗，灵魂土地就会变得更加丰饶一些。
杨勇：
从婴儿至童年，从少年至青年，从中年到老年，我承认，肉身在现实中的阴影，是我在人类世界摆脱不掉的。我的种种面具，就是阴影部分的显现，也就是我自己。如果将来可以写一部自传体，卢梭的《忏悔录》，可能是我最好的参考范本之一。近年来，因为写作，与这个世界相处的紧张力量在加强，并不是我的故意和偏执，而是顺着我的性子来了。但更多的之前呢？我的动物性，我的非理性，我的无知，我的麻木，我的妥胁，我的参与？更多时候，因为看到了自身的阴影和黑暗，反观他人时，我是在分辨他发光的部分，以此来校对自己寻找更多的光源。
肉身的人是实践的人，理性的人是校对检验实践的人。肉身的人在不断形成的理性的道路上挣扎前行，难免分裂或者成为脱缰野马。如果说太阳做为光源是神之所在，那么面对它的人被照亮的前胸，阴暗的背影和地下倾倒的影子，则是人在世界上的事实处境。在歌德的《浮士德》长诗中，天帝说，“人在奋斗中，难免迷误。”天帝看到了人身上的弱点和阴影，也相信人最终会寻找到正确的认知和行为。从佛家的角度看，放下屠刀的人，可以立地成佛。
我们谈论作家，总要谈论到人品与文品。事实上读作家的传记或者了解其生平，作品中流溢出来的灵魂与作家的肉身并不总是一致，甚至可能大相径庭。弗朗索瓦·维庸、让·热内、奈保尔都是很有趣的例子，弗朗索瓦·维庸是孤儿，被收养，长大后参加斗殴事件，刹死一名教士，逃亡，后来反复盗窃反复入狱，最后因盗窃被判死刑，后改判，被驱逐出巴黎，此后不知所踪。让·热内在具体的生活中也很糟糕，小偷和流浪汉，起码那时代的人这么看。奈保尔混乱的私生活一直遭人诟病。那么，他们如何能写出让我们撼动心灵的作品？
我的理解是：在作品中说真话，对自己，对他人说真话，肉身的人因写作会得到某种拯救。也就是说，艺术暗含慰藉和拯救的力量，作家和诗人用文本写作，如果他们对文字存有敬畏之心，对生命中黑暗与阴影（原罪）存有反思与忏悔，作家便拯救了作品，作品也拯救了他们本身（其实圣经文化，已经是他们血液的一部分）。维庸在诗歌《小遗嘱集》《大遗嘱集》中倾述着自己的恶，让·热内在小说《小偷日记》正视着中自己的恶，他们用心之真诚，不亚于对神父进行的精神忏悔。所以从这个角度理解那些所谓问题作家的写作，就不是问题了。他们在写作中，保持了对文字的敬畏，保持了对心灵的真诚，保持了对真善美的热爱，这与生活中肉身的放纵不一样，这是反思，忏悔，自我医治，也医治着他人。陀思妥耶夫斯基也是如此，他的病态人格或者“天使和魔鬼”的结合体人格，都在作品中展示出来，经过冲突，反思，反复悔过，最终内心天使的部分战胜魔鬼的部分，肉身的部分趋于澄明，趋于灵魂的安静，小我升华了大我。是的，从作家和写作的最终结局上，我看到了作品和人品，人品和作品的和解。
阿西：
我觉得中国人可能比西方人有更多的面具，必定封建社会的历史太长了。近代以来，不少作家曾谈到了这个问题，说明大家都在反思这个问题。说实在的，中国人不缺失智慧的，但缺失必要的坦诚，而这对于写诗来说，则构成了一个天堑——如今依旧有无数诗人以隔空打炮或隔靴挠痒的方式写诗。同时，我们所处的时代本身，谈论自我也是一个悖论的话题——我们真的拥有自我吗？
灵与肉的问题，永远是当代问题。李白杜甫也存在这个问题，屈原陶渊明也存在这个问题。一个简单的道理要求我，我心写我身，我身写我心。但真的做到了吗？也许只做到70%或80%多一点——做到绝对坦诚似乎永远做不到，尽管只是在诗中也是难以做到。灵与肉的矛盾，令一代又一代人感到身心俱疲——但愿我们能在诗中将其统一，而这无疑增加了语言的负荷。
诗对于个人的救赎，永远都是存在的，而且也是非常明确的。可以说，诗就是诗人的宗教。诗人的建树，是语言对于生命全方位的唤醒和完善。当然，对于他者来说，可能仍是没什么关系的——读者往往体验不到这一点。但通过写诗，提升了自己的人格，这对于整体来说，也是非常有意义的——从我到我们。
9. 在今天，如果从地球村这个角度来审视世界文学，可能会有更真实的和视野更开阔的感受。某种程度上，会翻译外语作品的诗人感受世界文学的肌理要更细腻和深入些。世界文学的存在性使得中国文学的存在性显得鲜明，这种鲜明，基本上是出于各国家因语言、文化、制度等等差异而产生的差异性， 你考虑过这种差异性是什么样的吗？譬如美国文学与中国文学？从比较文学的角度上看，如果说中国诗歌有面孔，你看到的是什么的面孔？中国诗歌的现状你是如何看待的？回归到你自己，使用汉语写作中，你在现实中克服着什么而试图走向未来的写作？
桑克：
正是这种差异性才体现出多元文化的魅力。如果这个世界的文化，这个世界的文学和诗歌都是一模一样的，这个世界该有多么乏味呢。而且即使在同一种语言之中，诗也应该是多元的，一个人一个样儿才是值得追求的诗学目标。
美国文学与中国文学这个提法属于国别文学范畴，带有比较强的政治性，我们一般会谈英语文学或者汉语文学（简称中文），这个提法就是属于语言文学范畴的，带有更强的本体性。英语文学主要包括英美以及澳洲等前或现英联邦国家与地区的文学，读者比例和出版比例在全世界都是名列前茅的。英语的特点就是逻辑性强，而汉语的逻辑性就稍微弱了一点。汉语文学或者汉诗向英语文学或者英美诗歌（英诗这个词一般专指英国诗歌）学的恰恰就是逻辑性。汉语也有自身优势，比如表现性和模糊性（在诗歌歧义的营造上具有天然优势）。二者各有特点，扬长避短或者扬长补短才是正常的应对方式。保罗·策兰的词语方式我个人认为恰恰是与汉诗相通的，虽然这一点鲜有评论道及。当代中国同行之中比较厉害的恰恰都是逻辑性比较强的。这些都是事实，可以为我的看法提供有力的佐证。
我们爱汉语，这是我们的宿命，我们希望汉语持续发展而不是原地踏步，这也是我们的宿命甚至是使命。诗人承担着语言使命（可能还包括历史使命），这就是诗人不同于其他门类写作者的关键之处。
在当今世界的诗歌格局之中，中国诗歌不仅有自己的面孔，而且还是非常独特的和具有创造力的面孔。它不仅有中国性（政治与语言），还具有一种少见的不同于东欧诗歌的内在活力（现实与批判是完全可以媲美东欧的）。这种内在活力的合力推动着中国诗歌的前端一直处于前行的状态之中。这一点，我们身在其中感受尤深。当然我们的努力还是非常不够的，但是我们不会停下脚步。这里有一个前提，即我们谈的诗都是前端的诗，其他的诗是不必谈的。前端的诗才是有意义的，更具有本体性，而其他的诗大多涉及诗歌现象和诗歌生态，作为一个诗人可能不必关注太多（学者是要关心的）。
虽然在全世界的范围内，中国诗歌面孔的影响力还没有英美诗歌面孔的影响力大，但是确实已经今非昔比，尤其是在少数内行眼中。中国诗歌现状我是不清楚的，但是对几个厉害的同行还是比较关注的，因为这会促进我的写作。我是没资格躺平的。我现在需要克服的问题非常多，这让我非常苦恼。比如身体问题，比如时间问题，比如美学绝境和技术边疆问题，比如一些已经掌握但却没有应用好的技术问题，比如具体写作的状态保持问题或者某一句没有处理好的细微问题等等等等。问题非常多。
未来我的写作或者说我今年的写作，是延续去年开始的调整。我是想有所创造的，但是能不能出效果现在还不好说。我是一点一点通过每一首诗的写作来实现自己的美学目标的。努力未必成，但是不努力肯定不成。只能一笔一笔地写——这就是写诗的捷径。
杨勇：
花城出版社出版的蓝色东欧系列作品，好像目前已经进行到第7辑了，我很喜欢这套丛书，基本上算逢出必买。看惯了欧洲和美国及拉丁美洲作家的作品，这些东欧作家们的作品给我打开了比较文学的另一扇窗口，即熟悉又陌生。反复对扎加耶夫斯基，赫拉巴尔，卡达莱的阅读中，我得到了一些启发，也悟到了一些写作的秘密。他们的写作好像离我很近，他们在写作中采取的形式，在写作中要解决的问题，在写作中思考的倾向，我能近距离地呼吸他们和感觉到他们。虽然，他们的文化根脉也是西方文化的根脉。
的确如此，因国家之间不同的语言、文化、制度等差异，中国的文学与世界各国的文学之间差异很鲜明。从历史进程上看，欧洲各国和美国等现代化的进程早，经济和文化都很繁荣，而中国，二十一世纪的五四运动后，科学与民主的进程才显现出来，现代性的经济与文化开始了前行。只所以谈到这个，是因为作家的作品离不开具体的历史语境，作品是作家所浸淫的历史，文化，现时状态的共情反映。
在文化一脉延续的中国，明清以来文字狱对文化人的阉割，让一个民族的精神领域越来越萎靡不振。二十世纪初的新文化运动，中西文化的交织碰撞，相对出现了政治对文化宽待的空间，所以那时代孕育了一批有风骨的中西合璧式的文化人物。建国后，我们国家也走了一段偏颇的文革进程，但之后，随着对外开放，我们的文学还是向着世界文学领域看齐和行进着。中国独具的地理面貌和历史演化，使得传统农耕文化积淀沉厚，中国的文学视野和文学作品大致囿于这个框架之内，文学的现代化之路也还很漫长，这是我们文学的处境。
回溯人类社会的进程，回溯世界文学的文学史，我以为，“表达的自在”和“自在的表达”一直伴随在作家们的写作中，并且一直都相互伴随着。“表达的自在”和“自在的表达”是两种不同的写作际遇。在不同的历史文化，不同的制度差异框架内，“表达的自在”和“自在的表达”在作家们的写作里侧重也不同，无论作家们的主观上多努力，客观上还是遇到了无形的墙壁。
放眼世界作家和世界文学，由于文艺复兴，由于启蒙运动，由于法国大革命，各种文化思想运动一路下来，“表达的自在”早已不是问题。他们的作家如果说遇到了写作中的问题，那就是如何寻求能更“自在地表达”，更加开阔和深入的表达。所以我们看到，十九世纪中期现代派一路冲创下来，形式不断创新，内容不断地丰厚与多彩。作家们那种思想活力与写作创造力，远远地甩下了我们一大截。
在“表达的自在”这个领域，中国作家们面临这样的事实：文革后作家们获得了新的文学视野，不过朦胧诗或者伤痕文学等，还是处于对历史文化及意识形态的整体考量范围内，其价值就是发出质疑的声音，大多没进入文本范围内。朦胧诗之后，有人提出诗到语言为止。这是诗歌自律性的强调，诗人渴望摆脱文学工具论。小说领域的自律性则体现在先锋派小说上，而另一部分作家，回到了传统中寻找文学本身的自律性。无论如何，这其中作者的个性得到了张扬，自我觉悟性也得了到加强，“表达的自在”在延伸。20世纪90年代后的诗歌，如下半身写作与学院派写作，诗歌中文本自觉与自我的自觉都在，表达力趋于丰富。20世纪末，随网络的普及化，文学本身多样化起来，商品市场和网络小说的冲击加快了这样的步伐。但整体大时段来看，“表达的自在”仍是一道竖起的栅栏。
写作和写作的传统，写作和写作的现时，写作和写作的未来，可能有三种存在方式，认同? 沉默? 反抗? 在写作实践中，认同? 沉默? 反抗? 要看个人文学智识和行动勇气。我的身边，我看到了一些诗人和作家的努力，道路还很远，还很漫长。
阿西：
应该说，外国文学对每个写作来说都是非常重要的“营养液”，假如没有这个“营养液”，可能我们所写的还是《太平广记》之类的小杂碎文。诗，更是如此。有时，找不到感觉时，读一下某个外国人的诗，很快就找到了感觉——这几乎是所有人共享的写诗秘笈。
关于世界文学关照下的中国文学，我似乎没有过多的研究。仅就诗而言，我倒是觉得我们目前几乎都在写中国版的外国诗——是对各种外国大诗人的模仿与化写。我觉得我们这些年所有人所干的事情，基本上都是同一个事情，就是完成了诗意与诗艺的双向锻造，并且差不多每个人的手艺都还练得不错，其中也包括对现代诗学观念的积极吸纳。这等于是集体补上了一刻，就像经济领域的“入世”一样。
当然，有一些优秀诗人写出了许多杰出的诗歌作品，提升了当代诗在国际的影响力。对此，我羡慕又尊重。接下来，会有更多的诗人在国际上展示“中国面孔”。至于这个面孔什么样？我真的不敢设想，也没有雄心去实现一下这方面的设想。祝福中国诗歌，祝福中国诗人。
至于我自己，就是努力克服各种来自于自身与外部的混乱，克服现实与语言的平庸……
桑克，黑龙江密山人。著有诗集《桑克的诗》《朴素的低音号》等，现居哈尔滨。
阿西，黑龙江密山人。有近作集《词车间》《生活指南》《诗合集》等。
杨勇，黑龙江密山人。著有诗集《变奏曲》《日日新》《镜中的浮士德》，散文集《纸世界》等。
木叶：广义叙述学
梁崴：美丽的诗脚
换一换
