作者简介：                

东香人，真名朱双顶，一个中国传统文化爱好者，以读书为乐，不时写点随笔、札记、散文、诗歌等，近一年多在数个微信公众号发文二百余篇，多次获奖。

古诗的两种体式

          作者｜东香人-朱双顶（中国）

从今人的角度来看，以为讲究平仄、对仗和押韵的诗作，就是古体诗，果真是这样的吗？认真的一探究，原来竟是一个误区。这个误区就在于不清楚古体诗与近体诗的区别上，不知道两者之间有一个明确的时间分水岭。这个分水岭就是以唐为界，唐以前的古典诗体就是古体诗，唐（含唐）以后的古典诗体就是近体诗。虽然古体诗与近体诗都属于古诗范畴，但却是有着明显区别的两种体式，有着各自的艺术特点，不能弄混。

在诗歌发展史上，隋唐时期，人们将周、秦、汉、魏时的形式比较自由、不受格律束缚的诗体称为古体诗。它也叫古风，是区别于唐代以后（含唐代）兴起的格律诗的一种古典诗体。古体诗并非像今人以为的那样呆板，而恰是它的活性成了它的艺术特色，主要体现在两个方面：

一是字数不限，体式灵活。古体诗不但每一句字数没有限定，就是整篇的句数也不限定，如同现代诗，不像格律诗对仗工整、句子新颖，但更讲究立意。有四言至七言古体，而乐府体（也叫杂体）更是到了每一句的字数都不限定的地步。《诗经》中的句式，虽多以四言为主，四句独立成章，但其间也杂有二言至八言不等。两汉乐府诗更是对中国古体诗样式的嬗革起到了积极的作用，实现了四言诗向杂言诗的过渡。这是因为汉高祖是楚人，喜爱楚声，《大风歌》就是其代表作，起到了上行下效的作用。而先秦楚地诗歌的代表样式是《离骚》体，通常每句六言或七言，七言句最后一个字往往是语气词。这种诗体的句式稍加延伸，去掉语气词，就变成了七言句。把六言句中间拆开，就变成了两个三言的句子。加之汉代乐府诗歌的曲调来源是多方面的，除了中土各地的乐曲外，还有来自少数民族的歌曲，这些异曲新声又促进了诗体的演变，使乐府诗变成了杂体诗而更加灵活多变。鼓吹曲辞收录的铙歌18首就是配合北狄西域之乐演唱的，如铙歌《上邪》就是典型代表：

              上邪！

              我欲与君相知，

               长命无绝衰。

               山无陵，

               江水为竭，

               冬雷震震夏雨雪，

               天地合，

               乃敢与君绝。

从两言到七言长短句的使用上，与现代诗能有多少差别？这首古代版的婚誓诗，立意奇新，用语奇警，别开生面。

二是押韵宽松，不讲究平仄。在一首古体诗中，作者可根据自己的需要随意转韵，因此通常在一首古体诗中可能会有不同的韵脚，很少出现一个韵脚贯穿到底的情况。虽然古体诗对押韵没有限制，但也有一些规律可循：一般在意思转折处转韵。当叙述的内容有所变化时，往往会转为其它韵部来押韵，使得整篇诗的层次更加分明，语气也得以加强，在表示令人兴奋的感情时用平声韵，而在表达悲怨、愤怒的感情时则用仄声韵，且可句句押韵，奇数句也可押韵。《诗经》的押韵方式就多种多样，常见的是一章之中只有一个韵脚，隔句押韵，韵脚在隅句，但也有不是一韵到底的，也有一诗之中换用两韵以上的，甚至极少数无韵之作。如《召南•江有汜》：

             江有汜，之子归，不我以。

             不我以，其后也悔。

             江有渚，之子归，不我与。

             不我与，其后也处。

             江有沱，之子归，不我过。

             不我过，其啸也歌。

诗三韵三转而层层推进，似如泣如诉的悲歌，展现了一名弃妇对薄情郎的深怀哀怨。诗中一连转韵用了“不我以”、“不我与”、“不我过”将丈夫背信弃义的行径毫不留情地暴露在外，以此引出的“悔”、“处”、“歌”，将弃妇无奈的后悔、忧伤、号哭之悲倾情呈现。转韵在这里达到了立意上的步步深入。

 相比较古体诗，近体诗也往往给人以错觉，以为近体诗就是今人之诗作，这也是一个误区。近体诗是相对于古体诗而言，是指流行于齐梁以后的一种诗体，至唐时盛行，是唐以后最主要的诗体，又称今体诗或格律诗。它根据汉字一字一音，音讲声调的特点，和诗歌对音乐美、形式美、精炼美的特殊要求而产生，分为绝句（五言四句、七言四句）和律诗（五言八句、七律八句）。其中律诗又包括排律，即十句以上的律诗。近体诗以律诗的格律为基准，讲究平仄、对仗和押韵，基本要求为：一是除首尾两联外，中间两联一定要对仗，一般绝句可不受此要求束缚；二是必须讲究平仄，其平仄分布规律有人总结为“句内相间、联内相对、联间相粘”；三是律诗是平起还是仄起、平收还是仄收，都要看第一句第二字和该句末一字，其特点通常是一韵到底，除首句入韵外，奇数句不能押韵。唐代是近体诗发展的黄金时代，将格律诗发展到了登峰造极的地步，彪炳千古，以至后来者只得绕过它而另辟蹊径，才开拓出诗歌发展的新天地。

 从上不难看出，严格意义上说的古体诗与近体诗，只是以唐代时间节点划分的概念，是诗歌发展史上的两个不同阶段而已，但呈现的却是两种截然不同的艺术特色和要求。站在今人的时间节点上，来看古人的诗作，恐怕都纳入了古诗之范畴。如果是这样的话，就一定要明白，今日之称古诗与隋唐时所称的古体诗是完全不同的概念，不能混为一谈。

当下，有三种现象：一种是将古体诗当成近体诗，凡谈古体诗，必认为就是格律诗，唯格律而不认，对一切不符合格律要求的都不屑一顾，嗤之以鼻；一种是将近体诗当作古体诗，不守格律之要求，视格律为儿戏，凡五言四句或七言四句均标“绝”，五言八句或七言八句都注“律”，贻笑大方；一种是将古体诗与近体诗一律看成古诗，不加区分，随意而为。这三种现象在今人创作古体诗与近体诗中都应避免。对于古体诗，则不能标注绝、律，尤其是五言、七言诗无标注明示的，就不能看成是近体诗，用格律来要求，应区别对待审视；对于近体诗，标注绝、律的，就应严格遵守格律的规则要求；对于古诗，须要弄清楚古体诗与近体诗之分辨。对古体诗既应继承，更应创新；对近体诗既应守规，也应发展。诗歌的承继不应墨守陈规而一成不变，诗歌的创新也应在前人的基础上再锦上添花。古韵新风的魅力也就源于此。                                                       

（ 二〇二一年十月八日）

本期总编：静好（英国）

注：本期配图来自网络。