古诗词中的部分常用修辞格举例

——古诗词基础知识系列谈之十一

作者：一片红叶

“修辞”，是对优化美化一切诗文言语手段的统称。修，是修饰；辞，既指言语，也指由言语“合成”的每一篇长长短短的诗文。

修辞涵盖那些内容？它的任务是什么？它在交际和交流中具有哪些价值和意义？论者多多，有同有异。简言之，修辞就是优化美化诗文及言语的种种手段。换言之，修辞所追求的是：尽可能把诗文写得精美一点，尽可能把话语说得精彩一点，尽可能使“辞”的感染力和说服力丰厚一点。

有论者说：语法管的是语言“通不通”的问题，逻辑管的是语言“对不对”的问题，修辞管的是语言“好不好”的问题。此种见解，虽然有些偏颇，但却揭示了语法、逻辑、修辞三者各自的主要功能和它们的区别。

就广义上而言，谋篇布局，锤词炼句，各种表现手法，都属于修辞的范畴；古诗词中的平仄、押韵、对仗，以及词语的活用、换位、省略，句子的紧缩，乃至于标点的选用，等等，归根结底，也都是一种“修辞”。

在诗文写作的过程中，出于恰到好处的表情达意和追求最佳效果的需要，人们往往会使用一些特殊的修辞手段。久而久之，这些特殊的修辞手段，就成了一种有着显明特征的、比较固定的格式。这样的格式，便被语言学家们称之为“修辞格”。

和词汇一样，修辞格是在不断“发展壮大”的。截止目前，修辞格究竟有多少？众说不一，皆有根据。有的说有近百种，有的说早已过百种。不过，大家公认的、比较常见的也就四十多种。在古诗词中，出现频率较高的，不过二十几种。拙文只就其中的十种，简介如下：

一、比喻

比喻是所有诗文中使用率最高的一种修辞格，堪称是形象思维的“一枝花”，是所有修辞格中的“领头雁”——相当一部分修辞格的“出场”，也是由比喻而引领的。

比喻就是把此物比作彼物，或者把彼物说成此物。大千世界，林林总总，形形色色，只要二者在某一点上有相同或相似之处，比喻就是成立的。运用比喻的目的，是为了变陌生为熟悉，变抽象为具体，变具体为鲜活，借以增加某一话语的表现力，增强某一描写对象的感染力。

根据形式的不同，比喻又有明喻、暗喻、借喻之分。明喻是本体、喻体、比喻词三者俱备的比喻，暗语是没有比喻词的比喻，借喻是喻体直接充当本体的比喻。无论那种比喻，本体和喻体，都可以是一个词，或者一个短语，也可以是一个句子。兹分别举例简析如下：

（一）明喻

1、不知细叶谁裁出，二月春风（本体）似（比喻词）剪刀（喻体）。唐--贺知章《七绝--咏柳》 

2、大弦嘈嘈（本体）如（比喻词）急雨（喻体），小弦切切（本体）如（比喻词）私语（喻体）。唐--白居易《琵琶行》

3、大漠沙（本体）如（比喻词）雪（喻体），燕山月（本体）似（比喻词）钩（喻体）。唐--李贺《马诗之五》

4、从头越，苍山（本体）如（比喻词）海（喻体），残阳（本体）如（比喻词）血（喻体）。毛泽东《忆秦娥--娄山关》

（二）暗喻

1、碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。唐--贺知章《七绝—咏柳》“碧玉”，本指年轻美貌的平民女子，此处借指为婀娜多姿的“柳树”（属于“借喻”）；“万条（柳枝）”是本体，“绿丝绦”是喻体。

2、飞流直下三千尺，疑是银河落九天。唐--李白《望庐山瀑布》 第一句是本体，第二句是喻体。

3、嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下滩。唐--白居易《琵琶行》第一句是本体，以下三句均是喻体，属于比喻中的“博喻”，即“一本多喻”。

4、春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧。毛泽东《送瘟神之二》“六亿神州”为“神州六亿”的换位式。六亿（人民）是本体，舜尧是喻体。舜尧，此处代指战天斗地的英雄豪杰（属于“借喻”）。

（三）借喻

1、忽如一夜春风来，千树万树梨花开。唐--岑参《白雪歌送武判官归京》 “梨花”是喻体，“树上落雪”是本体（隐）。

2、春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。唐--刘禹锡《无题》 “春蚕”是喻体，“思夫之女”是本体（隐）；“蜡炬”是喻体，“相思之苦”是本体（隐）。

3、要扫除一切害人虫，全无敌。毛泽东《满江红--和郭沫若同志》“害人虫”是喻体，一切反动派”是本体（隐）。

4、独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴。毛泽东《七律--冬云》“虎豹”是喻体，“一切反动势力”是本体（隐）；“熊罴”是喻体，“苏修集团及其追随者”是本体（隐）。

二、借代

就是不直接说出某人某事的名称，借和它密切相关的名称来取代它。 借代与借喻的相同与不同：

相同点：都是用一事物代替另一事物，事物的本体都不出现。

不同点：1、借代是直接把借体称作本体，只代不喻；借喻的侧重点在“喻”，是由“代”而喻。 2、借代的基础是两种事物之间的关联性，借喻的基础是两种事物之间的相似性。下面的几个例子，均是借代而不是借喻。

1、以部分代整体：孤帆（以“帆”代指船）远影碧空尽，唯见长江天际流。唐--李白《送孟浩然之广陵》

2、以特征代本体：朱门（以“朱门”代指豪门大户）酒肉臭，路有冻死骨。唐--杜甫《自京赴奉先咏怀五百字》

3、以具体代抽象：主人下马客在船，举酒欲饮无管弦（以“管弦”指代音乐）。唐--白居易《琵琶行》

4、以典故中的人和事来指代现实中的人和事：横眉冷对千夫指（以“千夫指”指代被人民唾骂的人），俯首甘为孺子牛（以“孺子牛”指代全心全意为人民谋利益的人）。鲁迅《自嘲》

三、夸张

夸张，也谓之“夸饰”，就是为了突出某种状态、强化某种程度、抒发某种感情等，故意的“言过其实”，或将小放大将少说多将短说长，或将大缩小将多说少将长说短。例如：

1、白发三千丈（将短说长），缘仇是个长（将小放大）。 唐--李白《秋浦歌》

2、黄鹤之飞尚不得过（将小放大），猿猱欲度愁攀缘（将小放大）。唐--李白《蜀道难》

3、千山鸟飞绝（将少说多），万径人踪灭（将少说多）。唐--柳宗元《江雪》

4、五岭逶迤腾细浪（将大缩小），乌蒙磅礴走泥丸（将大缩小）。毛泽东《七律--长征》

5、小小寰球（将大缩小），有几个（将多说少）苍蝇碰璧（将大缩小）。毛泽东《满江红--和郭沫若同志》

6、人猿相揖别（将慢说快）。只几个石头磨过（将多说少），小儿时节（将长说短）。毛泽东《贺新郎--读史》

四、比拟

顾名思义，有比有拟，先比后拟。比是载体，拟是目的。拟者，模仿也。既然是“拟”，自然少不了“动作”。一般来说，它反映的是一副“动态图”，或“拟”物为人，或“拟”人为物，前者叫拟人，后者曰拟物。不论是“拟人”还是“拟物”，都是画面的“情感化”或“人格化”，都是为了追求形象美和意境美。例如：

1、双兔傍地走，安能辨我是雄雌？（拟物 ） 北朝民歌《木兰诗》

2、相看两不厌，只有敬亭山。（拟人）唐--李白《独坐敬亭山》

3、欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。（拟人）宋--苏轼《饮湖上初晴后雨二首之二》

4、山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。（前两句是比喻，第三句是拟人）毛泽东《沁园春--雪》

五、摹绘

摹绘，就是“摹情摹状，绘声绘色”——即逼真地再现事物的颜色、声音、气味、形状、情态、景象等。此种修辞格，追求的是描写对象的生动感、画面感。例如：

1、关关（摹声）雎鸠，在河之州。窈窕（摹状）淑女，君子好逑。《诗经--关雎》

2、坎坎（摹声）伐檀兮，置之河之干兮，河水清且涟漪（摹状）。《诗经--伐檀》

3、高余冠之岌岌（摹状）兮，长余佩之陆离（摹状）战国时期--屈原《离骚》

4、青青（摹色）河畔草，郁郁（摹状）园中柳。盈盈（摹状）楼上女，皎皎（摹状）当窗牖。娥娥（摹状）红粉装，纤纤（摹状）出素手。汉代--《古诗十九首之二》

5、车辚辚（摹声），马萧萧（摹声），行人弓箭各在腰。唐--杜甫《兵车行》

6、留恋戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰（摹声）啼。唐--杜甫《江畔独步寻花之六》

六、移觉

移觉，有人也谓之“通感。就是将视觉、听觉、嗅觉、触觉、感觉等加以转换“嫁接”，把形容甲事物性状的词语移接过来描写乙事物，借以增强描写对象的形象性和感染力。例如：

1、问君能有几多愁，恰似一江春水向东流（变感觉为视觉）。五代--李煜《虞美人--春花秋月何时了》

2、黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花（变听觉为视觉）。唐--李白《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》

3、间关莺语花底滑（变听觉为感觉），幽咽泉流冰下滩（变听觉为视觉）。唐--白居易《琵琶行》

4、天阶夜色凉如水，坐看牵牛织女星（变视觉为触觉）。唐--杜牧《秋夕》

5、疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏（变嗅觉为视觉）。宋--林逋《山园小梅之一》

6、怒发冲冠（变感觉为视觉），凭栏处，潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸（变视觉为听觉），壮怀激烈。宋--岳飞《满江红--写怀》

七、反复

反复，就是为了强化某件事情、某个场景、某种情感，故意的“重复”。就重复的形式而言，有直接重复，有间接重复；就言语单位而言，有音节的重复，有词语的重复，有句子的重复，有章节的重复。重复不是重叠，可以完全相同，也可以大体相同。

章节上的相同或相似，在我国第一部诗歌总集《诗经》里，是用得最多的一种修辞格。诸如《关睢》、《蒹葭》、《硕鼠》、《伐檀》等等，都是紧紧围绕一个主题“反复咏叹”的。其中，音节的重复、词语的重复、句子的重复，都是比较多的。限于篇幅，这里只举几个“间接重复”的例子，其它形式，举例从略。

1、一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。唐--白居易《暮江吟》

2、刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。唐--李商隐《无题四首之二》

3、白云山头云欲立，白云山下呼声急，枯木朽株齐努力。毛泽东《渔家傲--反第二次大“围剿”》

4、五云山上五云飞，远接群峰近拂堤。毛泽东《七绝--五云山》

八、叠句

叠句是“重复”的一种特殊形式。换言之，叠句一定是一种“重复”，但重复未必就是“叠句”。所谓“叠句” ，是指诗词歌赋在某一位置上，特意“重复一下”的修辞手法。有些词牌，则要求必须在某一位置采用“叠句”。如《忆秦娥》，在上下阕的第三句，必须重复第二句的后三个字（叠三字）。譬如毛泽东的《忆秦娥--娄山关》第一段：西风烈，长空雁叫霜晨月。霜晨月，马蹄声碎，喇叭声咽。

又如《如梦令》，单调，共七句。要求五、六句必须重复一次（叠二字）。譬如李清照的《如梦令--常记溪亭日暮》：

常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。

叠句的作用：有点类似“二重唱”，旨在让诗词吟诵起来具有回环美和音韵美。叠句的要求：重叠的词语，必须起到“承上接下”的作用。一般说来，它的前后句不是条件关系，就是因果关系。

还有些诗作，是把上一段的末句作为下一段的首句，不过是叠句的另一种表现形式而已。如陈毅元帅的七言古风《示儿女》，共六段，每段四句，从第二段开始，每段的首句就是前段的尾句，给人一种环环相扣的回旋美。

九、顶针

顶针又叫“顶真”，也有人谓之“联珠”、“辘轳格”等。就是用前一句的“末尾”，作为后一句的“开头”（一字或若干字），使前后句尾首蝉联，前后递接。此种修辞手法，强调的是事物之间的关联性和多样性。例如：

1、楚山秦山皆白云，白云处处长随君。唐--李白《白云歌送刘十六归山》

2、醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。唐--白居易《琵琶行》

3、冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。唐--白居易《琵琶行》

4、大雪压青松，青松挺且直。当代--陈毅《青松》

汉乐府诗歌中，顶针的现象比较多。如《江南》中的“江南可采莲，莲叶何田田。”《日出入》中的“吾知所乐，独乐六龙。六龙之调，使我心若。”《战城南》中的“思子良臣，良臣诚可思”等等。 

单从形式上看，顶针和叠句似乎是一样的，实则不然。它们的区别是：顶针是词的重复，叠句是句的重复；顶针的上下句一般是承接关系或递进关系；叠句的上下句则往往是条件关系或因果关系。

十、双关

双关，就是借助同音字、多义词等，来达到一箭双雕、明暗相济的一种修辞手段。大部分歇后语，都是借助“双关”以言在此而意在彼的。古诗词中的“双关”，追求的是艺术上的含蓄美和意象美的“合二为一”。双关的类型，不外乎两种：谐音双关和谐义双关，以前者居多。 比如：

1、自从别欢后，叹音不绝响。黄檗向春生，苦心随日长。晋代 --乐府民歌《子夜四时歌--春歌》 明写树木之“苦心”，暗写相思之“心苦”，属于谐义双关。

2、东边日出西边雨，道是无晴却有晴。唐--刘禹锡《竹子词二首之二》“晴”与“情”同音，明写天气，暗写恋情，属于谐音双关。

3、春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。唐--李商隐《无题》“丝”与“思”同音，明写“蚕丝”，暗写“相思”，属于谐音双关。

4、我失骄杨君失柳，杨柳轻飏直上重霄九。毛泽东《蝶恋花--答李淑一》第一句中的“骄杨”和“柳”都是实指，“骄杨”指杨开慧烈士，“柳”指“柳直荀烈士。第二句“杨柳轻飏直上重霄九”中的“杨柳”，则是虚实结合，既是比拟，也是双关；既以物“拟人”，又将人“拟物”——意思是两位烈士的英灵化作了杨花柳絮，飘升到了九霄之上的月宫里。“重霄九”是“九重霄”的换位式，“杨”和“柳”，此处都是一字兼二义，既指人，也指物，比拟与双关，浑然一体；谐音与谐义，珠联璧合，堪称千古神句。

除上述十种之外，还有一些修辞格在古诗词中也经常出现。诸如：引用、用典、对偶、排比、对比、递进、设问、反问等，都是大家比较熟悉的，此不赘述。

由于角度和侧重点的不同，人们对同一语言现象，往往会赋予不同称谓的“修辞格”。各种称谓，不过是人们给不同修辞方法所起的“名字”。因此，属于哪一“格”，并不重要。重要的是：能领略它们在具体语境中的意趣和神韵，能恰到好处地使它们召之即来，各就其位，相映生辉。实际情况是：同一组（句）言语，往往是多种修辞格兼而有之的。如文天祥《过零丁洋》中的“惶恐滩头说惶恐，零丁洋里叹零丁”这一联诗句，就同时运用了对仗、摹绘、反复、互映等多种修辞手法。

拙文以“古诗词例句”作为载体，简要介绍、分析了十种常用修辞格，其实在现代诗歌和各种文体中，它们依然是修辞格阵容中最活跃最靓丽的主角，是汉字海洋中最灵动最璀璨的浪花。

初稿：2020.10.06

修改：2021.11.06

【作者简介】一片红叶，本名冉庆忱，山东曹县人。中共党员，大专学历，中学语文高级教师。1973年12月入伍，1978年4月转业到柴达木油田。从教13年，从事文秘工作、行政管理、党群工作16年。退休以后，从敦煌迁居温江。喜欢文学创作，闲暇时，自吟自乐。已撰写小说、散文、诗歌等体裁百余篇。

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（配图来源于网络）