光影中的生命质感与性格张力

——漫说寻昊影视表演艺术的美学意蕴

李恒昌  程小源

       这段日子，寻昊愈发忙起来了。一部反映家乡解放的红色基调剧本《腊八那天》正待定稿；一个再现企业家搞农企合作，为共同富裕做贡献的舞台剧的演出合同刚刚签约；他还要联系学生到剧团、剧组实习的事情，这让寻昊确实有点上火。不过，这火上的挺甜，因为他的婚期也越来越近了。他说“写我可以，但不能写我的单位和居住地，那就太广告了，做广告可不行！”

       演员、教师、作家，是青年艺术家寻昊的职业身份。用他自己的话来说：“三个职业实际上干的就是一个活儿，都是为了舞台上那点事儿。”他说的“那点事儿”是关联着最广大人民群众喜怒哀乐的事情，可不能算小！他的微信名就是“戏”，可见他对“戏”这个行当的钟情和热爱。作为一名影视演员，寻昊近十年来主演或参演了八部电影、六部电视剧、2部话剧，还有若干网络剧、微电影。作为观众，最想看到、也最想了解的应该是他的表演艺术。

       批判主义哲学家康德在其美学奠基之作《判断力批判》中指出：“艺术是理性最深厚的感性积淀。”他进一步解释到：“感性愈加丰富复杂，其内蕴的理性精神会愈加深邃纯粹，几能达到形而上的哲学层面。”这一哲学——美学论断告诉我们，任何艺术所表达的情感精神、思想意识无疑是通过富有生活的质感和人物性格的张力的再现或表现来完成的。从这一视角来体察青年艺术家寻昊的影视剧表演艺术会发现，他在艺术特别是影视艺术表演中所呈现出的人物形象，的确达到了“感性”丰富复杂这一艺术的最基本要求。一个眼神、一个动作、一句对话，发怒、兴奋、平静、沉默、痛苦，不同的性格特征及外化于形的性格因子元素构成的不同的人物形象在不同历史或现实大背景所并联的“当时”小背景下，都鲜活地置于了一种“原生态”的在场状态。这相对与那些老戏骨来说，出道不长、戏部不多的青年艺术家寻昊来说，能做到这一点，实属难能可贵。而寻昊表演艺术的独特智性和个性应该得益于他在规定的“时长”内，对“瞬间”的把握和深刻领会也即对细节的彰显；得益于他对人物所处环境、人物性格的把握和深刻领会；得益于他对西方戏剧和中国传统戏曲相互借鉴融合的把握和深刻领会。这样来说，他的表演，就不仅仅停留在了“扮演”的层面上，而是以其对人物的感受力和敏感性，不断地创造了角色或角色的性格因子。本文试从戏剧美学角度，对寻昊影视表演艺术的美学意蕴和其影视教学风格做一浅说。

       细节张扬塑造人物。戏剧理论家顾春芳指出:“在时空统一的视阈内，演员将自己的思想、情感、节奏、意志、表情、语言等有选择地赋予角色，从而在自己身体上创造出一个有别于“自我”的“他者”，这个“他者”就是角色，这个作为“他者”的角色，正是表演美学本体中“审美意象”的实现。”寻昊正是通过“他者”来创造角色而不是“扮演”角色，叙述他的表演美的。作为“他者”的吴队长塑造堪称高妙。寻昊在电视连续剧《红高粱》中饰演国民党高密保安队吴队长这一人物时，与饰演九儿的周迅有一场“对手戏”。当时“吴队长”按照指令检查一个岗哨当值情况。在盘查九儿过检查站的时候，寻昊将那个兵荒马乱的一个年轻“兵头”形象刻画的入木三分，几成经典。剧中，九儿过检查站。在盘查时，吴队长高扬着头，一副盛气凌人的样子，当知道九儿的“身份”和去处时，吴队长的表情依然是严肃冷峻的，但他内心却软了下来，这一点，寻昊用了近2秒时间的一个动作来完成：当九儿介绍完自己的身份、行程和去处，吴队长下意识地低头看了一眼自己的前胸。低头，证明了自己在九儿面前的自卑；而吴队长的另一个动作却表达出了内心复杂的情感。放行九儿后，吴队长的眼神却跟着九儿的背影走了约5秒的时间后，旋即将目光拉回，扫了一眼在他旁边站立的几个下属。这里，表现了吴队长两重矛盾心理。一是羡慕富贵、倾慕九儿的美貌。作为一个正直壮年的最下层军官，有这种心理实属正常，但是这也恰恰反映了吴队长的自卑；他扫了一眼下属，则反映了吴队长是证明自己在下属面前作为长官的存在。几秒的时间里的几个眼神便将吴队长这一人物复杂的自卑自大的心理完全表达出来。而这几个眼神是寻昊是在征得副导演的同意加上去的。进一步来说，吴队长看九儿的后影或眼神下移盯看九儿的臀部，或盯看的时间过长，就有了先入为主的概念化：吴队长好色。显然寻昊是想尽力将吴队长作为一个下层年轻军官正常履行职责的普通人的形象来塑造的。寻昊有句话说的特好：“甭管多宏大的场面，多厉害的人物，都是靠细节堆起来的。”

       语言个性渲染氛围。这里所说语言是狭义的人物语言，即指剧中人物的话语。独白和对白是影视剧中最基本的人物两种语言形态，尤以对白居多。寻昊深谙人物语言对塑造人物的作用。不同场景、不同人物和不同矛盾冲突下的对白自不用说，恰恰是独白运用得当，更有利于表现人物的心理映像。电影《烽火逐金》讲述了一个为了争夺三箱黄金，各路江湖人马汇聚大三元客栈，展开明争暗斗的故事。寻昊在该剧出演大三元客栈的店小二这一角色，店小二的真实身份是我方卧底，来做店小二就是为了侦察、找寻三箱黄金，得手后负责与日本人交易，以换取日本人的药品并将药品送往抗战前线。剧中，店小二在招呼客人，收拾家什的过程中，经常有一句 “在哪呢” “哦，在那呢”的话挂在嘴边。每每说完这句话，他都用别人无法察觉到的眼神，观察一下众人的反应。表面上看，这是一句“对白式的独白”。这句非常普通又使用频率极高的生活话语，却暗含了店小二的重大使命，具有多重含义。是观察众人的一个非常高妙的方法、是时刻不忘使命的自我教导、是对早日寻到三箱黄金的一种渴望。简单的一句生活用语，无疑大大增强了人物性格的复杂度和表面平静平常内心却波诡云秘的心理状态。较好凸显出“这一个”的人物性格张力。

       模糊状态强化诗意。舞台艺术特别是影视剧所承载的人物是非常具象的。它的具象性在一定程度上也限制了受众的审美想象，说到底也就减损了剧作的诗意表达。这好比看过电视剧《红楼梦》，再读文学作品《红楼梦》，审美想象中的林黛玉一定是演员陈晓旭的形象一样。因此，如何在影视剧中最大限度激发受众的审美想象确实是个难题。很多影视大家，特别是著名导演也极力在其影视作品中不断突破这种限制。寻昊特别推崇费穆执导的电影《小城之春》，她的长镜头运用、大量留白处理等。在拍戏中，至少寻昊本人一直在寻求如何做到尽可能使自己在进入角色后，能够更多地让人物性格多一点“空白”，给受众留多留出些再创作的空间。他的做法就是在能“模糊”的地方，让画面多尽可能多一些“模糊”感。比如在《跃迁管理局》《破晓》等几部戏的“过景“中，人物第一次出场，他一般要求尽可能不正面出现，而是以背影示人且尽可能延展时长；在表现人物内心矛盾冲突时，一方面加大工笔性特，他更要求以“虚化”的镜头展现出人物的一种“模糊”状态。寻昊认为这样才能在剧情人物与受众之间产生某种心理同构，为共鸣奠定基础。

       上述所分析的几个方面，在表演实践中，均是由寻昊向导演提出想法，经导演同意后付诸角色的。这很能说明寻昊在影视剧中对“戏剧性”的深刻理解和表演实践的创新和突破，这或许缘与他长期从事影视表演教育，有着较为厚实的理论功底。其实不然，他在教学中最为看重的却是要求学生对生活的体验。寻昊已有十年的影视教学经历，他教“影视表演”和“电影通论”两门课。他不是一个循规蹈矩的老师，在教学中总是别出心裁，搞出些花样来。他会把邻居一个做白铁的师傅请到课堂上来，一个上午就让师傅碰碰啪啪地砸铁活儿；他会自己花钱把卖糯米裹油条早点的大嫂引到校学门口，让学生分组帮着大嫂打下手，为此还跟校保卫部门的负责人吵了一架，人家说他扰乱教学环境。寻昊常跟学生说的最多的话是：“没有生活的细部，高于生活就是一句空话，也是废话。”他还说：“只要你能在极平常的生活中真的看到了不平常，你就能体会出生命的质感，这是你能够从事表演的基本素质。”

       说到这里，不能不说寻昊有着很强的艺术天赋。但天赋对于他，只是个艺术生命力发动的引擎。他的艺术学养和其影视剧表演实践的功夫，更多地来自从小家庭生活的积淀、来自生命的遗传活力密码在后天催生出的表演禀赋。寻昊的老爸寻广彬先生是当地的京剧程派名票、四平调艺术家，他对于艺术的执着耳濡目染地影响着儿子，让寻昊很早就打下了艺术的童子功。



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