嗜美的圣徒

——论杨景龙诗歌创作的美学追求

徐洪军

摘要：杨景龙的诗歌创作有着十分自觉的美学追求。他的诗歌呈现出古典美、纯净美和自然美三种美学类型。他以古典美十分鲜明地标识了自己诗歌的民族属性，以纯净美显示了中国传统知识分子的精神境界，又以自然美昭示了自己的美学根脉。杨景龙的诗歌创作是学者写诗的一个特殊典型，对于我们思考中国新诗的发展路向有着十分重要的标本性意义。

关键词：美学追求 古典美 纯净美 自然美

杨景龙的主要身份是学者，在中国古典诗词研究领域成就卓著。在《文学评论》《文学遗产》《文艺研究》《光明日报》等权威报刊发表论文100余篇，出版《中国古典诗学与新诗名家》《古典诗词曲与现当代新诗》《传统与现代之间》《诗词曲新论》《花间集校注》《蒋捷词校注》等专著10余种。尤其是他的《花间集校注》和《蒋捷词校注》收入中国古典文学基本丛书，由中华书局出版，在学术界引起了巨大反响。按理说，一个以研究中国古典诗词为终生志业的著名学者，有一些诗词创作是很自然的事情。然而，认真细读了他的第一部诗集《餐花的孩子》之后，我们还是感到有些震惊：震惊于他的创作时间之长——诗集的副标题是《扬子诗选（1975-2020）》，创作时间竟达45年之久！震惊于他创作的文体——一个研究中国诗词的著名学者，他创作的不是古体诗，而是新诗！震惊于他创作诗歌的数量之多——仅收入这部诗集的就有319首！更震惊于他新诗创作的水平——我们不能说这319首诗歌都是精品，但如果说其中的大多数诗歌均属上乘之作，当非虚言。

通过细读这些诗歌，我们有一种十分真切的感受，杨景龙的诗歌创作与他的中国古典诗词研究一样，都表现出对美的强烈追求。这种追求在诗人很小的时候就根植在他的血液里，即便是在生活条件十分艰苦的情况下也依然如此。“青黄不接的春天，他吃草木嫩叶/吃山野的花朵，吃金针花和杜鹃花/他的生命，从小浸透花朵的色素”。（《餐花的孩子》）“这时候，一群常年挨饿的山村孩子/眼睛灼灼放光，比过年吃肉还要高兴”。（《自我美育》）虽然诗人自称“不是个挑剔的孩子。”因为“从小挨饿的孩子/一开始，就失去挑剔的资格”。但是，当他“因为饥饿”“去河里捉鱼”的时候，却“只捉好看的白条鱼，美丽的胭脂鱼/至于泥鳅，一条都没有捉过”；“上山打柴”也“只拣那些通顺的枝柯”；“挖野菜，只挑没有虫咬的那棵”。在那个食不果腹的历史年代，诗人如此“挑剔”，完全是“因为另一种饥饿。因为天生的唯美倾向”，就像“后来，他只喜欢唐朝的诗歌”。（《唯美》）在这里，诗人把审美的满足与吃饱肚子放到了同等重要的位置上，由此可以看出，“美”在诗人生命中的意义。基于这种对美的强烈追求，杨景龙在他的诗集中创造出古典美、纯净美、自然美等三种“美”的类型。

以古典标识自我

或许因为中国古典诗词长期浸染的缘故，杨景龙诗歌对古典美的塑造最为突出。他的这部包含319首诗歌的诗集共分为9个部分，其中第二部分“与经典互文”的43首诗歌涉及的全部都是中国古代的诗人、哲人和他们的诗文。在这些诗歌中，诗人根据自己深厚的古典诗词修养，对古诗中所包含的意境进行合理甚至新奇的想象，带领我们走近中国古代的诗人先贤，进入数千年前中国先民生活的环境，体验他们独特的思想感情。比如，他认为理解李白的“诗眼”是“播迁”：“大地之上的播迁。魔指的拨弄/还是，造化的驱遣  从成纪到西凉。从中土到胡天/从碎叶城，到江油县  青莲搭盖的陇西院。浪子辞亲远游/酒壶里，感受乡情的温暖  不断把异乡变成故乡。醉乡变成原乡/月亮，变成乡愁诗眼”。（《诗眼》）就是因为李白一生中无数的“播迁”，无数次“把异乡变成故乡”，把“醉乡变成原乡”，在他的笔下，在他的诗中，“月亮”才能“变成乡愁诗眼”。再比如苏轼，大家都认为他在的诗词中表现了一种快乐的心态。但诗人认为，“他们普遍误读”，他们是“怀着娱乐心态，读你的生平诗赋”，“他们无法理解”“乌台的酷刑折辱。岭表的瘴烟毒雾”。在诗人看来，能够代表苏轼的精神境界的，是他的“坚执与通脱。豁达与虚无”。而这种精神境界的获得完全来自于他“把络绎不绝的苦难嚼碎。咽下去。逆来而顺受”。

在杨景龙的有些诗歌中，这种古典美有时候又体现为一种恬静之美，甚至空灵之美。如：“螃蟹缓缓爬行。鱼儿的银鳞/在光影里闪动  水月无垢。澄明”。（《月亮河》）“一个灵魂寂寞的人，独对一场/灵魂寂寞的雪”。（《热词》）这种来自记忆深处、情感深处的静美，不仅给我们勾勒出一种带有国画风格意境想象，而且本身就带有中国古典诗词的空灵感。如果说这些片段对静美的表现还仅仅是一种自然意境的话，那么，《如果》和《听雪》两首诗则体现了浓厚的禅学意味。“如果流水涌向天空。而星光开遍大地  枝头的鸟儿。就是上树的鱼”。（《如果》）“昨夜听雪的人，一不小心/被窗前立雪的梅花  听去了，收藏一冬的心事”。（《听雪》）两首诗描绘的意境不仅空灵唯美，而且禅学的意味也十分浓厚。读这样的诗，一方面像是欣赏写意的国画小品，一方面又像是在聆听高德大僧的禅学启蒙。

杨景龙诗歌的古典美还普遍体现在古典意象的使用上，这应该是杨景龙诗歌的一大特点。在他的诗歌中经常出现的古典意象主要有：“昆仑山的神话”“”高窟的飞天”“秦时明月”“汉时关”“胭脂鱼”“女娲补天”“天女散花”“五彩神笔”“春水”“秋波”“艾草”“香囊”“兰”“杏花雨”“桃花雪”“梅”“白莲”等等。通过这些富有中国传统文化内涵的古典意象，诗人使自己的诗歌染上了一层浓厚的古典美。

通过这种古典美学意象的使用，诗人十分明确地标识了自己诗歌的民族性。这就像他在《图腾》这首诗中所宣示的那样：“你的流域里。一条黄河。一条长江/河鲤江豚。都是你的喻象  你的纬度里。一个北方。一个南方/雨雪阴晴。都是你的天堂  你的时差里。一念早生。一念晚生/母题原型。都是你的图腾”。通过这种宣示，诗人似乎是在向诗坛表达这样一种观念：即便我们创作的是所谓的新诗，我们的文学根脉也来自于中国的古典诗词。在骨子里，中国的古典诗词应该是新诗遥远的图腾。诗人的这种表达应该是所来有自。我们对中国诗坛知之甚少，但是仅凭我们很少的一点了解来看，在新诗的诗坛上似乎有这样一种观念，认为中国的新诗与古诗之间的关系最多是兄弟，而绝非父子。作为一个中国古典诗词研究的著名学者，杨景龙对这一观点显然无法认同，这首诗在一定程度上大概可以视为他对这一观点的一种回应。

杨景龙不仅通过与中国古代诗人的精神交流、对古典意象的普遍使用宣示了自己诗歌创作的中国属性，而且还表达了对所谓的“先锋诗歌”的不满甚至批判。“晚生的诗人。喜欢表亲的蓝睛，与父系的黑瞳疏离/念念不忘博尔赫斯，策兰与希尼”。（《母语》）对这些“先锋诗人”疏离中国古典诗词“父系的黑瞳”，反而钟情于“表亲的蓝睛”，诗人颇不以为然，认为他们“迷路在陌生的前现代”。大概正是根源于对中国新诗发展路向的这种强烈不满，杨景龙十分自豪地宣称：“我是乡下的手工艺人”。“我是个前现代的手工艺人/为乡土风格寻找海外知音/用掉我一生的每一寸时光/打造出几件有成色的器皿  现代大工业的流水线上/制造不出这种手工艺品”。（《手工艺人》）与当年沈从文宣称自己是“乡下人”一样，杨景龙宣称自己是来自乡下的前现代手工艺人，他的内心不仅没有任何自卑，反而有一种难以掩饰的自豪感，他坚信自己“打造出”的“有成色的”“手工艺品”是“现代大工业的流水线上”制造不出来的。他可以把属于中国的“长铗”“霜刃”“金盏”“酒尊”“箫管”“长笛”“玉镯”“松花笺”，送给“先锋诗人”的“表亲”们：普希金、惠特曼、兰波、金斯伯格、庞德、萨福、狄金森。对“先锋诗人”文学观念的批判、对自己诗歌创作民族属性的自觉坚守是杨景龙对中国古典诗词文化自信的自然体现和逻辑发展。

在杨景龙这里，古典是他诗歌的特点，是其民族属性的标识，同时也是他坚持文化自信批判中国新诗疏远传统文化一味向西方学习的有力武器。

以纯净澡雪精神

读杨景龙诗集的第二个突出感受是他对纯净美的偏爱与追求。在中国古代的诗人中他最钟情的是屈原、陶潜、李白、苏轼，在众多的诗歌意象中，他使用较多的是水（358次）雨（134次）雪（124次）荷/莲（82次）玉（59次）云（41次）梅（26次）。在《端午，写给屈原》中，诗人向屈原深情地告白：“有洁癖的灵均呵，你将向何处/寻觅一泓净水，濯洗浊世风尘”。在《雪夜读陶》中，诗人给阅读陶潜提出了近乎严苛的条件：在一个静谧的雪夜，天地一片洁白，祛除了眼光的污染，“就这样比洁白这两个字/还要洁白地在尘世铺开”。

很显然，无论是钟情的诗人还是经常运用的意象，通过他们，杨景龙所希望表达的都是对精神高洁的追求。诗人爱水，写有《水德》。在诗人的笔下，“洁白的颜色是水的本色”。因为有了这种高洁的本性，“水总是处在低处”，以“绝对的深度”“渊默无声地浮载大陆”。“水从不想改变自己”，“只想给草木解渴”，“给稻蔬解渴”，“给人畜解渴”；“水只想让万物受洗/让世界变得更新鲜/让灵魂变得更干净”，甚至不惜“为此弄脏了自己”。诗人爱雪，在诗人看来，雪的美丽惊天动地。“集合春天的所有玫瑰，也难比这一场/开遍南国的盛大告白  除了一朵雪花。还有什么能使山河动容/能使冬天大惊失色”。（《江南雪》）“四季绿衫的水灵女子/偶尔换一身素衣  一下子倾动了/半壁江山”。（《江南雪》）雪之所以是美的，并不在于它的惊艳，而在于它的纯净与圣洁。“一群从天而降的圣徒/正用干净的言词  为人间岁月，做无罪辩护”。面对充满罪愆的“人间岁月”，这群“从天而降的圣徒”竟然希望用自己“干净的言词”，来给它做无罪的辩护。可是人又是如何对待雪的呢？“她是赶过来，给赤裸的冬天/送遮体棉衣的  却被逼人的目光，剥的/一丝不挂”。（《裸雪》）面对人类的“忘恩负义”，诗人实在为雪感到不值，所以在《牵扯》中他不禁向雪发出疑问：“为什么不好好在天上呆着？究竟有什么/让你放心不下的牵扯  尘世肮脏，根本配不上你。那些习惯了/践踏的脚印，从来没有珍惜过什么  像你一样纯洁的孩子，正从你的身上踩过去/不管你的疼痛，只管放任快乐”。在诗人眼中，即便是“国色天香的洛阳牡丹”，与生长在水湄的荷花比较起来，也“少了那份洗净尘俗的妩媚”。（《夏日荷塘》）那些“走动的荷花”“一路走过浊世的淤泥/走出红尘里的净土梵天”。（《走动的荷花》）“白莲没有心事/莲心不惹尘埃”“只以洁净的笑意/面对不洁的眼色”。它们“笑出一脸纯真/笑出一脸美善”，它们“就像一个圣女/没有一丝罪愆”，因为“白莲就是素心/素心一尘不染”。

既然把洁净看得如此高贵，当这种洁净遭到污染的时候，诗人的心中自然会感到遗憾和痛苦。虽然水的本性十分高洁，虽然在“多水的节气”有“惊蛰之前雨水。清明之后谷雨。”但是，水却依然“洗不去肉身和灵魂的痼疾”。这不免令人感伤。然而更加令人感伤的还在后面：“洗净万物的流水，如今无法洗净自身”。当水连自身都无法洗净的时候，“修禊之事”也就“不知从何说起”了。如果说“无法洗净自身”还可以视为一种自我牺牲的话，那么，“同流合污”则只能说是水德的腐败了。因为“水总是流向近处/接纳腐败的人类/排放的有毒汁液/细大不捐来者不拒”，所以，“水已经同流合污/与生活融为一体/当水流向远处时/水性，早已不再清洁”。当高洁的水不仅无法洗净万物、洗净自身甚至与生活“同流合污”的时候，我们还能到哪里寻找洁净的东西呢？诗人是乐观的，面对水的堕落，还有“山洁身自好”“远远地躲向/浮华世界的边缘/与生活保持着/适度的警惕和距离”。

如果说杨景龙的诗歌以古典美标识了自己的民族属性，那么我们或许也可以说，他又以纯净美标识了自己传统知识分子的精神境界。

以自然反对矫饰

从文化传统上讲，杨景龙拒绝进入“先锋诗人”的行列，而自觉坚守中国传统审美的阵地；从精神追求上讲，杨景龙特别强调品行的高洁和内心的纯净，而反对同流合污；从精神根源上讲，杨景龙时时萦绕于心的是童年的历史创伤和伏牛山脉的土地滋养。在此意义上，杨景龙更为强调自然美而反对过多的审美矫饰。

《餐花的孩子》既是杨景龙诗集的书名，也是其中一首诗歌的名字。由此我们大概也可以看出诗人对这首诗歌的态度：它或许在一定程度上可以代表诗人的某些精神面向或者艺术成就。在这首诗中有这样几句：“不必惊讶他的诗句美丽/他是饥饿年代餐花的孩子/不必嫌弃他的诗句土气/良苗，都是从泥土里长出”。其实，这几句诗已经十分鲜明地表达了诗人精神甚至艺术的来源，那就是童年的历史和故乡的自然风光。

在杨景龙的所有诗歌中，最先打动我的就是他书写童年历史的诗歌。这些诗歌的美来自三个方面：童年的天真无邪、土地的自然美好以及历史的遥远回声。一首《击壤歌》以平实的语言为我们勾勒出一个在中国历史上反复出现的场景：“挑拣一根二三尺长的柴禾，放在地上/举起一根同样长短的柴禾，放手一击/把地上的那根柴禾，从线内击打出去”。在学习中国古代文学史的时候，我们可能一开始就会见到“击壤”这个古老的名词，但是你可能从来未曾想到一直到上个世纪的八十年代它依然是中原地区少年儿童常玩的游戏。于是，诗人笔下就出现了这样的场景：“衣不遮体的孩子们，聚在麦场上击壤/忘了饥饿，争着玩这种帝尧时的游戏”。五十年以后，当诗人回首这段岁月时，不禁感叹：“悠远的歌声，又从古老的诗卷里唱起/这是1970年代初，头顶上是尧天舜日/田垄里，战国的老牛拉着汉朝的铁犁”。这首诗语言平实、叙事简洁、情感内敛，但是在平易语言中却能勾勒出生动的画面，在低调的抒情中却蕴含着沉重的历史感。这是一首十分优秀的诗歌，它的美不在张扬，不在矫饰，也不在“现代”和“先锋”，而在于内敛、自然、文化与土壤。

“餐花的孩子”一开始就是自然的孩子，他身上的美无疑来源于自然：“他是种植过五谷杂粮的孩子/知道三餐的美味来自泥土/知道雀毛在春天里格外鲜亮/知道下雨之前蚂蚁会上树”；“他见过云朵的翅膀栖落山谷/见过山岭的大海波浪起伏/见过远处的山影像幽蓝的梦/见过夜天缀满星斗的玑珠”；“青黄不接的春天，他吃草木嫩叶/吃山野的花朵，吃金针花和杜鹃花/他的生命，从小浸透花朵的色素”。（《餐花的孩子》）这样一个在自然中成长起来的诗人对自然美表现出一种超常的敏感和卓越的表现力也就再正常不过了。所以，他看到：“卯时平明，梅花翻过南岭/淮河，裂开第一道冰缝/河边的柳芽，正揉着眼睛”（《立春》）；他赞美：“高挑的白杨树梢，哗哗摇响白云的北方/尖锐的麦芒，刺痛太阳穴位的北方”（《北方》）；他歌唱：“伏牛山红叶”“一到霜降/就燃烧起来，霜是优质的白磷/遇叶即燃，烧起一场季节的大火”（《伏牛山红叶》）；他表白：北国的“冬树”，“把优美抒情的修辞/还归繁花似锦的季节”，“省略掉所有/多余的句子成分/只留下一个主语  只留下一个名词/顶天，立地”，“只留下疏落的枝干/在严寒的日子里/伫立一身风骨”（《伏牛山红叶》）。

或许就是出于对自然美的强烈热爱，杨景龙反对审美的矫饰。在《赞辞》中诗人宣称：“宣纸太薄，水墨太晕，写意太过随兴/工笔细描，太多装饰的形象工程”。“深秋的故国风物，一点也不像宣纸水墨/大地是一幅油画。质感异常厚重”。与“雕刻”“装饰”相比，诗人更喜欢“返璞归真”：“玉不想被雕刻，不想成器/玉是有斐君子，君子不器/玉想返璞归真，重新回到山里”。“玉不想成为装饰和摆设/玉不喜欢被人佩戴把玩/玉的一生，天性爱好天然”。在诗人看来：“钧州红釉太艳。汝州绿意太淡。磁州花色太俗/青瓷一只。出尘的风度，比美晋字唐诗”。“也是平凡的肉身泥胎。洪炉窑变之后/人世千年，无此清白”（《青瓷》）。故乡的“那山那水”也“用不着任何加工修饰”，“可以直接拓到六尺宣纸上/就是一幅，荆关的北宗山水画”，“或者直接写到八行素笺上/就是一首，王孟的山水田园诗”。杨景龙对自然之美的这种热爱，一方面来源于家乡的那片土地，另一方面大概也来源于中国古典诗词中的审美意境，同时还带有纯净之美的无形影响。可以说，在杨景龙笔下，古典美、纯净美、自然美其实是十分和谐地融合在一起的。

    杨景龙这部诗集的出版至少显示了这样几层意义：首先，学者的新诗创作对于中国诗歌的发展意味着什么？近几年来，学者写小说已经成为一种司空见惯的文学现象，梁鸿、房伟、王尧等学者的小说也成了当下文学批评关注的热点。囿于自己的研究领域，我们对诗歌创作关注不多，但是也已经见到何向阳、张清华等学者的诗集出版。与他们不同的地方在于，杨景龙是一个一生以古典诗词歌为研究志业的学者，古典诗歌的长期浸蕴对于新诗创作究竟意味着什么？学术研究与新诗创作之间究竟存在着怎样的关系？这些问题还需要后来的学者认真探讨。其次，在我们看来，杨景龙以古典诗词研究专家的身份创作新诗，其实为中国新诗的发展提供了另一种可能，那就是在学习西方、学习民间之外，还可以向中国古典诗词学习。自新诗诞生以来，我们一直在学习西方的道路上探索前进，后来随着左翼诗歌的兴起，又出现了诗歌大众化的发展趋势。这些探索对于中国新诗而言，都是有益的，也是必要的。但是，如果我们在创作新诗的过程中有意无意地切断了新诗与古诗之间的延续，这对于中国诗歌的发展来说恐怕不是什么好事。在此意义上我们认为杨景龙诗歌创作的第三个意义在于，它是对中国新诗发展路向的一种矫正。

徐洪军，文学博士，副教授，硕士生导师，河南省教学标兵，河南省高校科技创新人才。在《中国现代文学研究丛刊》《小说评论》《当代文坛》《中国当代文学研究》等专业核心期刊发表论文50余篇。主持教育部项目、河南省哲社规划项目等各类项目多项。