2011年4月，叶延滨先生在首届地学诗歌大赛颁奖典礼活动期间采访客家土楼

导引：如果把当代诗歌的时间段，姑且指向文革后的1977年至今，那么叶延滨在当代诗歌中的学术定位，是一位重要的代表性诗人。因为叶延滨长达40多年的诗歌创作，从时间跨度上，他正好全程践行着当代诗歌的创作，并一直站在当代诗歌的前沿，引领着当代诗歌的发展。当代诗歌创作初期，属于叶延滨诗歌写作生涯的青春期，《干妈》和《环城公路的圆与古城的直线》等代表作，名世立史，时至今日，依然散发着彰显人性、逼视现实和反思文化的艺术光彩。即便是进入二十一世纪，叶延滨诗歌创作上的一贯马力，并在十余年的时间里形成一种智、力、情互动共生的创作图景。

叶延滨，当代作家，现为中国作家协会诗歌委员会主任，中国作家协会第六、七、八届全国委员会委员，地学诗歌顾问，先后担任《星星》诗刊、《诗刊》主编。迄今已出版个人文学专著52部，有英、法等多种文本在海内外发行。（刘卫）

立于文本的常青树

沙 克

在阅读叶延滨的诗歌文本前,先得准备一些阅读的尺子，否则可能会变成一种模糊阅读而不食其味，因为叶延滨诗歌写作的时间跨度长达40年，叶延滨的诗歌文本包含着巨大的丰富性、矛盾性和关联性，必须找到相应的一些尺子来度量他不同时期的作品内质，才有可能体认到一位诗歌大家对于汉诗艺术的超然贡献。一两把尺子度量不了叶延滨巨多诗歌文本的千万气象。以中外文化为区别的尺子来考量，他的诗歌有本土主义、民族主义、全球化的多重元素；以艺术风格为区别的尺子来考量，他的诗歌有浪漫主义、现实主义、现代主义、后现代主义的多重色彩；以现代哲学为区分的尺子来考量，他的诗歌有唯物主义、唯心主义、存在主义的多重理念；以文本解析为区分尺子来考量，他的诗歌需要用文艺学、诗学、结构主义、解构主义的多重解题方法来分析。

把当代诗歌的时段姑且指向文革后的1977年至今的40年，那么对叶延滨在当代诗歌中的学术定位，可以如此表述，他是当代诗歌史中重要的代表性诗人，重要在他的诗歌文本长达40年的生命延伸性。1980年左右，属于叶延滨诗歌写作生涯的青春期，《干妈》和《环城公路的圆与古城的直线》等代表作，名世立史。时至今日，依然散发着彰显人性、逼视现实和反思文化的艺术光彩，尽管如此，它们肯定不全是叶延滨诗歌艺术生涯中的高峰所在。

叶延滨在写出那些“新来者”的新现实主义代表作之后，又经历了30多年探索革新、转变曲行的写作进步，他的诗人身份从“新来者”变成“引领者”和“常青树”，作品风格从现实主义到现代主义、再到后现代主义，诗歌文本从“语言为思想服务”到“语言为艺术服务”，再到“诗歌为生命服务”，他的诗歌成就在不断加码，分量和质量在不断升高，最终归结成自身的叶延滨主义，把他结构到百年中国新诗史的命脉中。功成名就的叶延滨勤勉地在诗路上探索行走，他的文化视野更为宽阔，艺术观念更为靠前，技术手法更为丰富，现实主义诗歌对于外在事物的夸张抒情和加温抒情的“诗主情”的征象，在叶延滨1990年代的诗歌中逐渐得以消隐转化，在生活化的低温抒情中，把词语牵回自我的体内。此处从现实主义转为现代主义的言词中留有一些旧抒情的痕迹，但其语言形式之美已经与内容大意并列为文本的首要。看一首《楼兰看到一只苍蝇》：“阳光如一万支箭矢/苍蝇在楼兰死城上空快乐地舞蹈//……半小时后，它将是楼兰古城惟一的生命/……死亡大沙漠中的死亡之城里/死亡之屋外与死亡之树上/一只还在飞动的生灵……//生命真美丽！/生活真美好！/生存真美妙！/我三次高声地赞美啊/只因为一只在死海之上飞舞的小苍蝇！”此诗所呈示的内涵不止是语言层面的艺术性质，不止是生命状态的意象抒情，主要是对生命态度和体察深度的升华：一切生命都是平等的，一切生命力都是值得赞美的。这就是现代主义诗歌精神的核心所在。叶延滨完成了诗歌审美的三级飞跃，成为绝不一般的现代主义诗人，那种以良知担当而非语言戏法介入社会现实的现代主义诗人，一位以现实主义为基石的现代主义诗人的精神实质：开阔、揭示、反思、批判，归于纯粹的语言造化和真实的生命礼赞。用叶延滨写于 1990年的 《我纯洁得像一根骨头》来概括：“有时候一切都是多余/只有骨头是人生定义”。叶延滨的人生现代主义，有根有襻，有因有果，不断探索行走、刷新创造的叶延滨，成为当代中国诗坛立于诗歌文本的常青树。

进入21世纪的十几年来，社会文化形态转化为网络波普主义，诗歌泡沫满宇宙地膨胀，乱象丛生中自有中流砥柱在把稳大势。叶延滨的心智宛若海上的航灯，对此局面洞若观火，他以先行者的行动来表态，以文本代言一切，继续在诗途上进行着他的艺术变革，转身登上又一波写作巅峰。他写出了堪与生命积淀厚度相当的优质诗歌，如《爱情是里尔克的豹》、《一个音符过去了》、《唐朝的秋蝉和宋朝的蟋蟀》、《丘吉尔托我向元首们说几句话》、《活着的项羽》、《小公务员老Ｂ退休的感觉》、《心在高处》、《对我说》和《一棵树在雨中跑动》等大量文本。叶延滨近来写出了一组力作，包括《一颗子弹想停下来转个弯》、《想和天空一样蓝》、《在安溪遇观音》、《荷花记》、《幸福感》等等，呈显出越发强烈的后现代主义特质，可以看成是叶延滨从现代主义走向后现代主义的转身之作，《一颗子弹想停下来转个弯》与海明威的小说《永别了武器》之间有着文化精神上的深度遇合，战争离不开武器，子弹的价值就是飞出枪膛击中目标，让子弹停下来转个弯，就是与武器永别，两种不同体裁的文本之间有着语言运行的共性——简洁含蓄、机智幽默、场景细腻，它们的思想指归相同：对既定事物与规律的反拨与解构，是高度语言艺术所催生的精致文本，蕴蓄着诗歌载体所能扛得住的终极思考，充分证实了叶延滨在漫漫诗路上的转身与再生动能，呈示了一位诗歌大家所特有的艺术创造力。《一颗子弹想停下来转个弯》是代表叶延滨当下写作的高标作品，是当代诗歌中凸起的又一首杰出的代表作，而且是没有意识形态牵制、没有文化观念束缚、没有艺术方法局限的代表作。

叶延滨的转身、行走、再生，又转身、行走、飞跃，不但没有丢失现实主义，没有丢失现代主义，也没有固步于后现代主义，他把这些艺术主义作为方法和手段糅合到叶延滨主义的集成之中，稳稳地结构到当代文学史的坐标中。如果要问叶延滨的诗意一生有那些代表作，可以如此作答，叶延滨主义的文本集成，才是他的代表作，才是百年中国新诗结构性的代表作。任何一位对真诗人真诗歌怀有敬畏之心的读者，都应该向当代中国诗坛的先行者叶延滨的人本尊严致意，向当代诗歌的常青树叶延滨的文本品质致意，向他再生诗歌新高标的创造力致意，向他躬身汉诗实践、催动汉诗进步的垂范精神敬礼。（摘自论文《叶延滨人本文本论》沙克著）作者简介：沙克，一级作家，当代诗人，文艺评论家。60后生于皖南，现居江苏。中国作家协会会员，中国文艺评论家协会会员。写作范围包括诗歌、散文随笔、小说及文艺批评。资深媒体人，文学编辑者。现在某文艺机构从事创研。高校兼职教授。

(2017年5月，叶延滨先生（中）与吴传玖、胡红拴、温远辉、蔡启发、邓醒群、陈计会等诗人在首届中国徐霞客地学诗歌散文奖颁奖晚会上合影)

智、力、情的互动共生

——论叶延滨新世纪的诗歌创作

罗振亚 许仁浩

（南开大学  文学院， 天津 300071）

摘要：21世纪以来，叶延滨延续其诗歌创作上的一贯马力，并在十余年的时间里形成一种智、力、情互动共生的创作图景。在“智”的层面，叶延滨既承袭了“智/知性”一脉的诗写路径，又兼顾更为轻盈的机敏、睿智和幽默、调皮；在“力”的维度，诗人则紧抓意象、意向和语调进行美学建构；在“情”的抒写机制上，诗人一面赓续此前的创作理路，即在叙事中推进抒情，另一面又裂变出大事件、大场景中的“人之常情”。智、力、情相互牵制又在牵制中促成平衡，于这种互动共生的和谐关系中，叶延滨实践着“通透与澄澈”艺术追求，也试图回应“诗人何为”的精神追问。

关键词：叶延滨；新世纪；智；力；情；诗歌；互动共生

近年来，“新世纪文学”作为一个学术概念已被不少学者列为批评和质疑的标靶，但与此同时，这一概念仍得万家之宠，并持续成为讨论诸多问题的有效限定。以“新世纪”作为度量衡，重要的是考察一个写作者在世纪之交的缝隙，其新近作品与此前的创作有何赓续，又出现了多少变化和革新。由于叶延滨诗歌创作的平稳、持续以及对诗歌艺术的竭诚追寻，因此他能够成为以“新世纪”为切分点的考察样本，而他“新世纪”之前的作品又正好充当“参照系”。那么，叶延滨新世纪以来的诗歌创作究竟展现了一副什么样的诗性图景，同时又与诗人之前的写作构成怎样的常变关系？细究之下，智、力、情是萦绕于叶延滨新世纪诗歌创作中的三大要素，它们看似独立，但都统一于诗人的思想和笔触之下，故而在独立的表层下呈现出互动共生的动态局面；同时，智、力、情与叶延滨新世纪之前的创作既有承接，又有延展和裂变。

一、舳舻相接的诗歌之“智”

1983年，叶延滨在《囚徒与白鸽》的题记中说：“我不知道这个故事的年代和时间，但我坚信这是一个真实的故事。”显然，《囚徒与白鸽》的题记是“诗”的，这句话充溢着诗人的浪漫精神。时隔14年，诗作《天鹅湖》的题记却是另一种样貌：马其顿奥赫里德湖的源头叫黑泉，绿草如茵，水清似银，天鹅嬉戏，是欧洲著名风景区和联合国人类遗产保护地，特记之。

不难看出，这段话是“散文”式的，它不具备《囚徒与白鸽》题记的那种诗性。《天鹅湖》的题记就像一个引子，它站在1997年的马其顿湖边，正欲将新世纪的叶延滨引渡出来。除了写诗，叶延滨也是一位出色的散文家，因而他在《天鹅湖》的题记中来了一次朝向散文的“跨界”。这种题记和文本的非一致性使《天鹅湖》获得了类似《狂人日记》的结构张力，并昭示出诗人在多年文学锤炼后所锻造的通透与澄澈。因为题记的“特记之”，使天鹅湖更加具象化，也更加可供触摸、观看。以此为节点，叶延滨在之后的《阿里山大雨》《蛇岛记行》《写在瓦尔代的图书馆》《蓝牙》《奥洛莫茨城雨中的傍晚》等作品中频繁使用“散文”式题记，这自然与其新世纪“通透与澄澈”的美学追求有关。因为叶延滨曾说“文章写给百姓读”，某种意义上，他的诗也一样。

《天鹅湖》之后，叶延滨开始以一种更为顺畅、舒适的姿态进行文学演奏，同时把自己的一贯优长展露无遗。而他最擅长的，莫过于舳舻相接的诗歌之“智”。王蒙如是评价叶延滨：“读书明理、自有主张、有机智和灵性”，无论为人、为文、为诗，“智”都是叶延滨的核心。具体到诗歌写作中，叶延滨的这种“智”既切中“智/知性”的诗学命题，又和机敏、睿智以及更接地气的幽默、调皮构成极富粘性的习见组合。但无论以何种方式呈现，叶延滨新世纪的诗歌都更加注重“通透与澄澈”，也就是说他的写作与智力游戏、能指泛滥、概念滑行以及一味的修辞表演划开了界限。

首先来看叶延滨新世纪诗歌中的“智/知性”面。自现代主义诗潮以来，“智/知性”就成为这一流脉的重要品格。在英国，T.S.艾略特最早意识到诗歌中的“智性成分”；在中国，金克木将这类诗称为“以智慧为主脑的诗”。对此，孙玉石先生曾敏锐指出，“这种‘智性’必须‘转化为诗’，不是哲学的说理，而是真正的诗”。而新世纪以来的叶延滨已相当熟稔这种转化之道，他常以“智/知性”入诗或者结构诗。在《一个人在城外》中，诗人将“我”进行拆解，这个“我”既可以是单数的，也可以是复数的、是“你和我”合体的存在。因此，这首诗看似是写“一个单独的人在寻找耳朵”的现代景观，但其中却深隐了多种组合的可能：“我”既可以呈现个体世界，也可以揭示多种集体行为。“我”的这种“可单可复”的构造正好与诗中“耳朵”丢失达成合理焊接，因为感官的缺失，原本的平衡被打破，“这个人是我吗”自然也就成为契合身体和灵魂的发问。在另一首名为《宿命》的诗中，叶延滨更是一展智性之诗的魅力。

蜘蛛本分地织着自己的丝网

捕捉那些可怜的蚊子和苍蝇

诗人，啊的一声

打断了它的工作

“你这是在浪费自己的生命

也是在残害其他的生命！啊

上帝，快让它觉醒！”

经不住诗人动情的劝说

不织网的蜘蛛不知该干什么

不织网的蜘蛛像个哲人

“我不织网还叫蜘蛛么

不叫蜘蛛我又是什么呢？”

不织网的蜘蛛还在思考

蜥蜴的舌头卷走了蜘蛛和答案

这首诗借鉴了“中国套盒”的叙述结构，“蜘蛛织网”是第一层，“诗人劝导”是第二层，“蜘蛛停止织网并发出疑问”是第三层，“蜘蛛之死”是第四层。在层层嵌套、步步为营的讲述中，诗人借“蜘蛛织网”将更本质的哲学命题和更深刻的存在问题展览出来。显然，蜘蛛的生存之道是“织网”，这是它生来就有的天性，但“诗人”的外力涌入打断了蜘蛛的原本进程，于是它在“我不织网还叫蜘蛛么/不叫蜘蛛我又是什么呢？”的经典疑问中葬送了一生。显然，这是一层关于“存在即是合理”的文学解构。另外，《宿命》的标题也指出“蜘蛛织网”是其族群的宿命，但更具警示意义的是：一旦开始思考某些本质问题，接下来面临的或许就是“深渊”，这里则是蜥蜴带来的死亡。应该注意到，诗人在文本中引入的“上帝”也是一个饶有意味的切口，虽然这里的主体是“蜘蛛”，但“人类一思考，上帝就发笑”的隐喻色彩也是极浓重的，只不过代替“人”出场的“蜘蛛”最后担待了严酷的后果。在本诗开头，“宿命”就已埋下伏笔——“蜘蛛本分地织着自己的丝网”，这里的“丝网”和“死亡”谐音，虽然不一定是诗人有意为之，但在回望之下，“本分”二字的分量就必然刺向了“诗人”，换言之，是“诗人”将“丝网”转化成了“死亡”。因此，“上帝”嘲笑的还仅仅是蜘蛛吗？由此可见，叶延滨的“智/知性”写作意欲以有限博无限，并试图将读者引入到“多思”的阅读观感中；同时这些诗也隐含着颇见“力”度的发问和疑虑，偶尔还夹杂抒“情”的绳索和尾巴，因而一种调和的互动感也就间见层出。《远山的深度》《蚂蚁》《比快更快的》《听一场报告会的意象速写》等作品，都可划归到“智/知性”的队列，但新世纪以来，叶延滨越来越兼顾到诗歌的“难度”与“可解”的统一，这可能和叶延滨的“知青”身份有一定关系，即使延续着废名、曹葆华、穆旦等人的“智/知性”传统，新世纪以来的叶延滨也将“通透与澄澈”视为极重要的艺术追求。

其次，来看叶延滨新世纪诗歌中的机敏、睿智和幽默、调皮。从表层看，机敏、睿智与幽默、调皮的界限并非泾渭分明，但二者其实是相互关联又有差异的诗写方式，前者倚重诗人敏捷的思维、锐利的眼光和妙笔生花的触感，后者则更凸显写作者活泼有趣且近人情的一面。至于前者，叶延滨很早就将自己的“机敏和睿智”加诸到诗歌身上，他曾创造性地将“早晨和黄昏”合并到“世界上有两个北京”的“北京”之上。新世纪以来的《古事新写》《足球记者的手机》《项羽》等一系列作品都展露了诗人这方面的才华，而最引人注目的当属以下三首：《在华沙一所中学与孩子们谈诗》《盗版的叶延滨》《丘吉尔请叶延滨替他向元首们说的几句话》。这三首诗最重要的窗口是“叶延滨”三个字，在不同文本的流转中，“叶延滨”既是诗人自己，又充当了作品中的另一个“我”，甚至还与梦、与汉字的解释学有所勾连。质言之，“叶延滨”这三个字已经获得了幻化能力，既是人物又是意象，甚至还是可拆解的元素。比如，《在华沙一所中学与孩子们谈诗》中的“叶延滨”就被分解成“叶”（“一片树叶子生长在枝条上”）、“延”（“中国革命的发源地叫延河”）、“滨”（“这是我出生的城市哈尔滨”），而《盗版的叶延滨》中的“叶延滨”则在周游世界并与真实的叶延滨达成“对话”关系，至于《丘吉尔请叶延滨替他向元首们说的几句话》更是亦梦亦幻，不过丘吉尔只是辅助性中介，“叶延滨”才是向元首们说话的主角。叶延滨的这种技法让人联想到马原的小说，当然，该种处理方式也确如先锋小说一样，对作者和读者都提出了智力挑战，并成为“机敏和睿智”的最好证言。至于叶延滨的“幽默和调皮”，则可用更直观的“截句”加以呈现：

1.罗布泊——世上已经最不湖泊的冒牌货 （《罗布泊：燃烧的空气》）

2.开学的日子/我的同学普希金没有来上学 （《今天是皇村中学开学的日子》）

3.我不是大石佛，没有人来/过问一下我身上的“皮炎” （《云冈石窟的小菩萨》）

4.互联网让鸡毛信失业 （《证据与浪漫》）

5.一只丝袜/贴紧一只长长的秀腿/就交上的好运 （《位置是个现代命题》）

6.华山真的很滑/石壁不知是被哪把刀削哪柄斧劈？（一弯月亮上了山）

从这些“截句”来看，叶延滨将自己的“幽默和调皮”制成了润滑剂，一经它们涂抹，诗行就能生发出有趣的感观和联想，大都能引发读者的莞尔一笑。同时，这些细小的量变也会影响到作品的整体风貌，从而在诗歌地形学上带去“雨水”和“风暴”。像《黑色幽默》《位置是个现代命题》这类诗就完全被“幽默和调皮”占领，但它们绝非“段子”，因为叶延滨在“幽默”的外衣底下包裹着思考以及与“非诗”相抵牾的东西，而它们正构成诗的核心。相较于宏观的“机敏和睿智”，叶延滨的“幽默和调皮”则倾向于从小处着眼，二者一个开阔、一个隐微，在相互缠绕又有不同的统摄下编织诗篇的奥妙。

新世纪以来，叶延滨的佳作有力地证明他是一位多智多思型诗人。一方面，他延续了现代汉诗传统中的“智/知性”一脉但又有其主见，因而他的写作既保持了一定难度但又不会拒斥阅读；另一方面，在机敏、睿智和幽默、调皮的把控上，叶延滨没有借助弥合的手段，而是在它们各自的原野上进行扩展，所以诗人在伸开智慧触角的同时又极大地保存了日常生活的趣味。综上，叶延滨的诗歌之“智”不等同于智力游戏，也非庸俗的滑稽，它的内在风景需要深入文本，方能擘肌分理。

(2017年5月，叶延滨先生（右二）与诗人吴传玖（左二）、胡红拴（左一）、温远辉（右一）（已故）在首届中国徐霞客地学诗歌散文奖颁奖晚会期间合影)

二、始终朝向“力”的美学

因为写诗，特别是在一个社会生活发生空前巨变的时代写诗，我们这一代诗人承受着更为多变的压力……我们以诗言志，我们用诗抒情，我们以诗承载生命不可承载之轻，我们借诗试验各种最新理论，我们拼命地忘我革新，以对诗歌的洁问逃避自己的应回答的问题：诗人何为？

从这段文字可以看出，叶延滨在即将迈入新世纪的大门时就已非常重视“诗人何为”这一命题，不过他真正想要突显的其实是“诗歌精神”的紧要性。随着新世纪的到来，诗人们面临的世界可谓是“日日新”，在时代巨变面前，“荷尔德林之问”成为追加在每个诗人身上的责问。不过，从写作发生的那一刻，叶延滨就直面这个问题并对世界展现了足够的温情， 1980年的《干妈》即是证明。相比早年写作的多变性，叶延滨新世纪的诗歌则主要在“智”、“力”、“情”中进行漫游，并最终在对世界的关怀中形成了始终朝向“力”的美学。这种“力”在表层主要体现在意象上，在深层则集中在诗歌的意向上，而语调的顿挫、旋转和变化又从侧面传达出“力”的车辙与印痕。需要明确的是，在对“力”的建构过程中，叶延滨的潜台词是“诗歌精神”，他最在意的莫过于诗人对世界的关怀和抚摸。

第一，意象之力。作为诗歌的基本细胞，意象“体现着诗歌的生命的基本结构和功能单位”，同时也是联系作者与读者的重要桥梁。选取有“力”的意象一直是叶延滨的偏好，他在新世纪的诗歌中延续这一取向，尤其是在动物意象和军事意象的处理上，叶延滨的这一取向更加显豁。诚然，很多诗人都有自己独有的动物意象，譬如闻一多的孤雁、牛汉的华南虎、张枣的鹤，而叶延滨则钟爱“鹰”和“马/马群”这两种孔武有力的形象。早在1989年，叶延滨就写了《敛翅的鹰》，即使已经搭乘上现代都市的快车，叶延滨对“鹰”仍然保持钟爱，譬如《青海湖双休日速写》《心在高处》都在写“鹰”。而《坎布拉的鹰》更是传神，“神话的宣示者高高地悬在空中/用鹰翅将天空拭成天堂”，“鹰”在这里既有高高在上的悬空之“力”，同时还肩负着擦拭天空的责任，因此“鹰”在坎布拉也习得了一份“碧透”。诗人昌耀曾将叶延滨“引为同调”，而昌耀本人也极擅长写“鹰”，他的“鹰”与叶延滨的“鹰”共同丰富着中国新诗史的意象序列。除了“鹰”，叶延滨也极爱“马/马群”，他甚至还创造了非常态的“马”。叶延滨曾写过《一具马的骷髅》，这一惊悚形象与诗人多多笔下的“无头马”遥相呼应，两人都在“马”的骇人形象上灌注了北方的野性，但其目的却是“力”的抬升。及至2007年，叶延滨写了《转场的马群》《拉那提的太阳》两首与“马”有关的诗，但此前的奇崛和生新隐遁了，取而代之是更为质重的历史之省与现实之叹。在“鹰”、“马/马群”等动物意象之外，叶延滨还营造出一批军事意象，这类意象也以现实关怀为旨归，并应和着“诗歌精神”的召唤。新世纪之前，叶延滨的《阵亡者》《现代战争畅想》《战争的尾声》《原子靶场旧址》等诗作要么解构、要么借“战争”而言他、要么介入现实或抒写历史，军事意象的存在增加了文本的力度和硬度。到了新世纪，叶延滨则用《两千七百个名字在说》和《现代词汇学习：和平》进行劝解，希望世界“铸剑为犁”；而《燃烧的历史》和《生锈的花圈》更多地落脚到沉思与缅怀。无论路径怎么变化，动物意象和军事意象都与“力”的表达扭结在一起，同时也不忘传情达意，诗人意欲借此唤醒真正的“诗歌精神”。

第二，意向之力。叶延滨新世纪的诗歌始终贯穿两条红线，一是反思历史，二是针砭现实。他既能够从历史的褶皱中抽丝剥茧，又摇晃着此时此地的跋涉之舟，力图在迷雾中找准病灶并对症下药。往返于历史和现实之间，叶延滨没有为海量客体所裹挟，而是将清醒的思考深植诗行，其中的“力道”亦是生猛、过硬。众所周知，历史常常沦为众矢之的，无数优秀的作品也都暗含对历史的反思、诘问和怀疑，叶延滨也不例外，这一倾向在1980年的《御花园》就已开始显影。如果说《御花园》是对中国古代史的一瞥，那么90年代起一直到新世纪，叶延滨则更热衷于把握历史中的大事件、大人物和重要场景，这种雄心集中表现在《台北故宫感怀》《华沙老城区的美人鱼》《凯尔采大教堂墙上的痕迹》《大唐的骨头》《在长安的城头上走》《考棚》等一批作品中。在处理这类题材时，叶延滨运用多元技法中将“历史”这个核心牵引出来，然后给与漂亮一击，譬如《考棚》对于科举、高考、大跃进等关键点的抓取，最后落脚到“考棚=历史”的法则中，而《大唐的骨头》则发出了孤绝的强音——“曾经励精图治的骨头/丢在这远离大唐的地方”。随历史时间顺流而下，抵达的便是现实，而我们所处的现实在诗人眼里也是枝节横生的，即使在井井有条、川流不息的都市里，诗人也能看到荒芜以及荒芜背后的风景。在自况诗《我的痛苦已经夯实》中，叶延滨意识到自己已经人到中年，于是新世纪的他逐渐挥手浪漫，更多地专注对于现实的针砭，《都市浪漫》直指现代城市的虚假，《蓝牙》充溢着对新兴科技的警惕，《迟到的数学》提醒数字化的隐含矛盾，《插曲》暗讽工作交接的多重乱象，《与一株精英级的麦穗对话》则颇具前瞻性地引出了转基因问题，这些诗源于诗人的锐利双眼以及人文关怀，可视为“智”与“力”结合的产物。并且，这些诗的“暴露”使得它们迸发出警醒力量，因为叶延滨不仅在文本中装载了赫胥黎式的告诫，又对某些乱象狠打七寸、真正呈示出诗人的良心。

第三，语调之力。语调属于“声文”范畴，梁宗岱、叶公超、罗念生等人论诗时都非常注重诗的“语音”，可以说，“声音”是现代诗非常重要又极易被忽视的一个元素。江弱水认为，“最好的诗人总能让一首诗成为意义与声音巧妙结合的有机体”，因为诗也是一种听觉艺术，只有声音和意义相融洽，诗才能获得音乐性上的魔力。叶延滨是一个非常注意语调的诗人，他在使用汉字进行意义编码的时候，也在进行着与之契合的声音编码。早在1979年，叶延滨就曾写出：“露珠悬在松针，/新生命含情脉脉的眼睛”（《早晨与黄昏》），这句诗不仅让“露珠”和“眼睛”取得了意义关联，同时又试图在“松针”和“眼睛”之间建立语调上的和谐；在句法上，这句诗是一个完整句子加一个偏正短语，因而也为阅读提供了“顿挫”的可能。相较于此前的写作，新世纪以来的叶延滨更加关注“诗歌精神”，因而在意象和意向上都更加用力，与之相适应，诗人的语调也浸透着力，它们一次次震动着叶延滨的发音区。以2007年的《不是事故是故事》的标题为例，诗人采用的是“4+3”的停顿模式，从而形成两个分层。通常，一段语流当中，关系密切的词语之间不作停顿，只有关系分明或者不太密切的词语才做隔断。这里的“不是事故”和“是故事”明显被分解成两个节拍群，前一个突出“事故”，后一个落脚到“故事”，而否定词“不是”又为它们增加了折转效果。如若将整首诗串起来理解，就能发现“事故”是“故事”的逻辑起点，“故事”则是“事故”的绝响和遗音。如此一来，这首诗的标题在语调上就与诗歌意义相互融合，并在力度表达上达成协同递增的效果。叶延滨在新世纪的诗作中几乎不用平调，而是多用升调和升/降调，譬如“那个严肃的东西叫：枪！”（升降调）、“明天谁来换岗？！”（升调）等等，都是在升调或者升-降、降-升的行进中将自己的态度和语气包裹其中，这自然与力、与意义的表达紧密相关。对于语调的精确把控，使叶延滨的诗获得了极强的穿透性，同时也在上扬和下降的波浪中推进诗歌意义的生成。

意象之力、意向之力和语调之力是叶延滨新世纪诗歌写作中的重要闪点，它们一方面与诗人的理想一脉相承，同时又开拓出新的诗歌景观。与上世纪的写作颇有不同，叶延滨在这一阶段的创作中深植现实关怀，并在介入的勇气和担当中回应“诗人何为”的深刻追问，这种始终朝向“力”的美学让叶延滨新世纪的诗歌和庸俗的“生活流”、浅显的“意象诗”以及经不起推敲的“历史泛谈”拉开了距离，自然也就拒绝了“诗歌精神”维度上的贫血与孱弱。同时，在进行力度表达的过程中，叶延滨也注意调遣“智”的功能和“情”的成分，从而使“力”既能滋长出生机又能直击要害。

三、抒情向度上的绵延与裂变

“诗是强烈感情的自然流露”，这是诗人华兹华斯留下的关于诗的著名定义，但T.S.艾略特却说：“诗歌不是感情的放纵，而是感情的脱离”，看似南辕北辙的说法，实则殊途同归，因为艾略特有一个更为重要的补充，那就是“只有具有个性和感情的人们才懂得想要脱离这些东西是什么意思”。无疑，感情在诗歌写作中充当极为重要的内驱力。

叶延滨早期的许多诗都是“缘情”的，其成名作《干妈》就是典型的抒情之制，因而那首诗也被评论家誉为“现代版的《大堰河，我的保姆》”。作为叶延滨建构自身艺术基石的《干妈》，在诗人的创作谱系中占据特殊的地位，其叙事和抒情兼济的手法一度成为叶延滨诗歌写作的一种主潮，而其中的“情”更是位于相对显赫的位置。到了90年代，叶延滨的抒情诗更多地向“现代性”靠拢，诗人在中西合璧的努力下打磨具有现代意识的情绪、格调，但诗人这个阶段的创作具有极强的“在地性”，因而被视为“与时代沟通与时代参与的结果”。及至新世纪，叶延滨在抒情向度上既有绵延、亦有裂变，并在这种“常与变”的奏鸣中精进诗艺、孜孜以求。

一方面，叶延滨的部分诗作绵延了《干妈》一脉的打开方式，诗人仍试图在叙事的推进中进行抒情，而且这类诗歌大都具有现实主义倾向。随着经济方式的更新和变革，特别是新世纪以来，“农民工”逐渐成为当代中国的一道社会景观，而叶延滨的《春节速写》就是关于农民工的。“回乡的，用编织袋/织补好一个关于城市的好故事……过去一年的梦等着回到乡下去醒/一年的痛哭等着回到乡下去笑”是他们的真实写照，但农民工的迁徙并非只有一次，他们每一次千里迢迢的返回都预示着下一次的背井离乡，所以接下来便是“进城的，用编织袋”提着“一个关于城市的好剧本”，对于他们来说，“未来一年的梦在车厢里开始/一年的命运在无法转身的车厢里发呆……”通过“一回一去”的强烈对比，诗人将农民工流动的场景勾勒出来，但却省略了“冰山”之下的漫长时间，因而诗中透出的“不能承受的生命之重”就显得更有份量。处理这类诗歌时，叶延滨偏爱对比的修辞手法，利用对比可以制造出“冷抒情”的艺术效果，同时写作主体也不用现身说法，这样就和《干妈》那种切身性书写有所差异。质言之，新世纪的叶延滨在抒情上更冷静、也更克制，但并非没有棱角，因而逐渐形成了自己的“晚期风格”。即使赓续《干妈》的写作路径，此期的叶延滨也有新变，因为一味延续那种勃发式的抒情写作，最后耗损的必然是诗质和诗人自身，而冷静、节制又有所游刃的抒情自然是解决这一问题的妙法良方。

另一方面，新世纪以来的叶延滨，经常在大事件、大场景中灌注“人之常情”，从而与其八九十年代的“小我”抒情产生裂变。实际上，这类诗作是为某些关键时刻、特殊情境而写的，带有一定的目的性，但叶延滨仍能推陈出新，不至落入俗套和窠臼。步入新世纪，中国最牵动诗人的大事件当以SARS、汶川大地震、玉树地震、“红黄蓝”等事件最为突出，汶川地震后更是产生了大量“抗震诗歌”，诗人梁平曾第一时间呼吁“下半旗致哀”。2008年5月19日，天安门为“5.12”地震中逝去的生命下半旗致哀，这一天，诗人叶延滨动情地写下《大爱啊，也许只是一滴……》。这首诗开篇就说：“把所有的形容词都给我拿走吧/我的诗在汶川地震中也被震裂”，起句便给人极强的代入感，但此时的“我”仍是诗人“个我”。接下来，诗中的“我”便开始变形：

一个比癌症更可怕的诊断报告：地震八级！

昨天就这样躺进我每一个汶川人

不，就这样躺进了每一个四川人

天哪，就这样躺进了每一个中国人的记忆

昨天的汶川，一切不再有了

这里，“我每一个汶川人”中的“我”已经不仅仅是诗人自己，它的潜台词已经逐渐由“个我”变成了“类我”、“大我”，即“我们”。诗在涉足大事件的抒情时，“个我”在某些时刻所能操纵的情绪是有限的，而“我们”就能很好地适应宏大和广阔，虽然叶延滨在这里依然用的是“我”，但“我”的背后是“汶川人”，所以“我”在这里已经进入到“我们”的抒情国度。仅隔三行，诗人就顺水推舟，将“我们”的面孔展示出来，“剩下了什么？我们真的一无所有了吗？/也许，只有一滴，就只是一滴……”在其后的将近50行诗歌中，“我们”完全取代了“我”，并以抒情的口吻出现5次。这首诗虽是应时之作，但诗人并未落入数据的漩涡、场景的放纵、感情的四散流泻之中，即使面对的是大灾大难，叶延滨也明确自己创作的是诗而不是其他。从“我”到“我们”，叶延滨将自己的关切、博爱以及 “人之常情”一滴不剩地“奉献”出来。随后，在南水北调工程启用、玉树地震等大事件发生的时候，叶延滨也写下了《北京西四环路地底的传奇》《献给玉树的女儿》等作品，这些诗歌皆“为时为事而作”，但内里却叙写着关乎生命的诗章。与大事件略有类似的是大场景，对此,叶延滨在新世纪的写作中也涉猎颇多，比如《在伏尔加河的源头》《在冬宫看护油画的女人》《云冈石窟的小菩萨》《悬空寺心情》《约旦河谷巴士站的诗意》《赛里木湖大雪》等作品，都是在场景的腾挪变化中进行抒情。可以看出，诗人所选取的场景都是富有历史感的人文场景和富于纯净、神秘和野性的自然场景，这与古典诗中的咏史怀古、田园边塞初看相似、实则不同，因为叶延滨是在用“现代诗形”展现“现代情绪”。在这类大场景中，叶延滨所抒发远非古典诗的怀古、乡愁以及怀才不遇，而是一种“现代性”层面上的共感、忧虑和夙愿。

但是，“情”并非叶延滨新世纪诗歌创作的主线。诚如亚里士多德所言，“理智无疑更神圣，而且较不受感情的支配”，新世纪的叶延滨走的正是一条“主智”的诗写路径，并且“智”成为与“情”博弈中的胜利者，因此他诗歌中“智”的成分削弱了“情”的出场。虽然叶延滨在抒情的维度上既有绵延又有裂变，但“情”始终位于相对式微的位置，不过无论是“智/知”性书写还是“缘情”之作，诗人都倚重“力”的操练与浸染。要言之，新世纪的叶延滨属于“亲智近力”型诗人，他的这一选择对抒情造成了轻度放逐，但“情”仍是叶延滨此期诗歌中不可忽略的发声。

刚刚步入新世纪的叶延滨，曾在《我的痛苦已经夯实》一诗中呢喃：“汛期到了，汛期又到了/汛期与藏在痛苦中的卵石合谋”，这是诗人彻底且真诚的自剖。在一次次抚平击打留下的伤痕中，诗人已不复早年的雄姿英发，但是“汛期”仍会不时出现，所以诗人要继续挖掘的事业。新世纪以来，叶延滨的诗歌写作可视为一种智、力、情互动共生的结果，这是诗人回应“汛期”的最佳方式，同时也是其美学追求和诗歌理想的躬身实践。

如前所论，“智”是叶延滨新世纪诗歌创作中的主导，“力”则借助意象、意向和语调充当其文本的底色，“情”虽然相对式微、薄弱，但也是不可分割的重要一环。智、力、情三者分割又共享着诗人的同一幅面孔，不过由于诗人的手艺高超，使得智、力、情并未发生“撞车”，它们像三粒小行星围绕着诗人这颗炙热的太阳进行旋转。基于此，智、力、情相互制约，又在制约达成的平衡中飞升，因而三者的关系是先有互动、再有共生，并不断在此循环中推动叶延滨新世纪以来的诗艺演进，并最终指向诗人“晚期风格”的形成。

“正如我们所见，诗就埋伏在街角那头。诗随时都可能扑向我们。”这是博尔赫斯在《诗艺》里关于“诗”的动情描述，如果将此追加到叶延滨身上也是恰切的。遍览他的诗作，我们可以窥见诗人的广阔视野以及强大的赋予诗意的能力，几乎没有东西可以逃脱他的眼睛，他的目之所及几乎都能成诗。可以说，“诗”真正地扑向了叶延滨。在智、力、情互动共生的途中，叶延滨创造了不少新东西，也因而错过了一些风景，不过正是因为这种创造和错失，使叶延滨成为当下诗坛上颇为特殊的“这一个”。

 作者简介：罗振亚，南开大学文学院教授、博士生导师；仁浩，南开大学文学院2017级博士研究生。

（2019年1月，在深圳大学举办的第二届全国诗文大会上，叶延滨先生（中）与中国诗歌学会会长晓雪（左一）、中国自然资源作家协会副主席兼诗歌委主任胡红拴先生（右一）在一起）