陈旭光张明浩：2020中国电影年度艺术报告

陈旭光张明浩：2020中国电影年度艺术报告精华热点

2021-04-22 13:38:15 25082阅读

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原创陈旭光张明浩

■ 北京大学艺术学院教授，“长江学者”特聘教授

张明浩

■ 北京大学艺术学院研究生

摘　要：2020年，中国电影在砥砺中前行。产业方面，“头部”作品持续引航；重映片彰显出“想象力消费”类电影的优势；电影发行机制“线上/线下”多元化；网络电影市场表现突出；传统影企与互联网公司积极探索“互联网+电影”新模式。创作方面，新力量导演继续涌现，探索多元类型格局，成为“新主流”电影的中坚力量与动画片、青春片的核心力量，在艺术电影也上积极探索。本年度新主流电影有新拓展，战争、历史新主流、新主流现实主义与体育新主流等交相竞逐。“新主流现实主义”调和城/乡二元矛盾，汇入社会新现象、新时尚。“想象力消费”类电影亦表现出新特质，魔幻电影成为网络电影的“头部”，并积极尝试“影游融合”趋势。电影类型格局中，奇幻电影发展势头较好，想象力消费正逐渐泛化；青春片有了新发展与新突破；喜剧片尝试开掘“厚度”；爱情片突破套路是重中之重；文艺片持续发展，但需汇入“常人之美”。

关键词：2020年中国电影；产业；创作；新主流电影；想象力消费

2020年，中国电影经历了从停摆到重启的“抗疫”和“疫后复兴”之路，虽艰难险阻、坎坎坷坷，但顽强前行。

受疫情影响，中国电影市场遭受到了重创：影院关闭，制作停滞，电影撤档。“后疫情时代”中国电影稳步恢复：取得了年度票房204.17亿的不错成绩，成为了全球最大“票仓”；年度放映场次5656万，年度观影人次5.5亿；平均票价37元；上座率8.1%；影院数为11856家，增率4.4%；银幕数为75581块，增率为8.2%；年度上映影片数383部，国产片占比84%，进口片占比16%；95后、00后占据观影群体的重要位置。①可见，尽管2020年中国电影遭遇了重创，但是总体发展趋势还是值得称赞的。

从“疫情”到“后疫情”，尽管中国电影遭遇了重重危机，但危机之中有生机，困难之中有希望。

一、“线上+线下”的新型产业趋势

2020年中国电影产业有如下几个较为突出的特质。

1.“头部作品”持续引航市场，但总体表现稍显逊色。

近年的中国电影产业，作为拉动大盘票房、衡量观众风向、测试市场“天花板”的“头部”电影，对于中国电影产业的发展起着越来越重要的“领头羊”的作用。但对比2019年头部作品的高票房、高口碑（如《流浪地球》《哪吒之魔童降世》），2020年头部作品在票房、号召力、影响力、受众满意度以及数量上，都有所降低或减少。

首先是“头部作品”票房的大幅度下滑。2020年头部作品票房超过10亿的仅有4部（2019年票房超10亿的有15部）——《八佰》（30.9亿）、《我和我的家乡》（28.2亿）、《姜子牙》（16亿）、《金刚川》（11.2亿）。2020年票房TPO10的票房总和为120亿，但2019年前三名头部作品的票房总和就已经超过了130亿。

其次是“头部作品”口碑的下滑。相对比2019年TOP10电影7.4的豆瓣平均评分，2020年TOP10电影的豆瓣平均评分仅为6.9，前五名的平均评分仅为7.1②。

2.重映片预热疫后市场，其中“想象力消费”类电影表现突出。

在影院复工之初，受疫情影响，影院受众寥寥。此时，重映片担起预热市场的作用，促使受众“回归影院”。重映片大多集中在3月下旬和7月下旬，《哪吒之魔童降世》《少年的你》《流浪地球》等诸多较为具有号召力的影片采取无分成的方式免费提供给影院放映，在疫情刚刚结束、受众不敢轻易步入影院的特殊时期，具“承上启下”之功效。

重映片的票房表现预示着疫后受众的审美变化与审美需求。在60多部重映片之中，科幻电影《流浪地球》、动画电影/魔幻电影《哪吒之魔童降世》、魔幻电影《大话西游之大圣娶亲》表现突出，预示着受众对于“想象力消费”类电影的刚需，更预示着此类电影在后疫情时代的广阔发展前景。

重映片的不俗表现反映出影院特殊的、无可替代性。从大量受众主动回归影院的现象来看，影院所具有的社交属性、造梦功能及视听震撼特质是屏幕（电脑、手机）无法替代的。

3.院线电影的网络发行，“线上+线下”的多元发行机制渐成趋势。

疫情来临之初，《囧妈》勇吃“螃蟹”，改春节档院线上映为网络发行，打破了现行电影公映窗口期与付费模式等业内规则，虽然给疫情期间禁足在家的中国民众送去了温暖，但其违背市场契约、行业道德的行为也引发了院线发行界的强烈不满和公开抗议。虽然对此很难进行行业评判和道德审判，但就产业意义上而言，这种“线上模式”和“分而治之”的宣发模式却给“互联网+时代”的电影产业发展提供了一种新思路。它预示了“线上+线下”在“互联网＋”时代背景下成为趋势的可能。

《囧妈》之后，《肥龙过江》《征途》《大赢家》《春江水暖》《春潮》等作品相继进行“院改网”尝试，部分影片也取得了不俗成绩。其中，较为文艺、偏于边缘的小众电影（如《春江水暖》等）在“院改网”过程中取得不错的成绩，为之后同类电影发行上映提供了参考借鉴。

与此遥相呼应的是，2020年12月4日，美国“八大（著名电影公司）之一”的华纳宣布2021年将取消院线窗口期，也即新影片在院线上映的同时，也在流媒体HBO Max同步播出，这进一步传达了一种信息——院线与网络之间的隔阂正在消除，距离正在缩短。这一宣布引发强烈关注，甚至影响到华尔街股市。

4.网络电影突飞猛进，网络电影市场表现突出。

在近半年的“停摆期”，往年不温不火的网络电影依靠特殊的媒介优势，取得了突破性成绩——“70部网络电影票房过千万”③；网络电影数量增加；“头部”网络电影表现突出。《奇门遁甲》（5640万）、《倩女幽魂：人间情》（4575万）、《鬼吹灯之湘西密藏》（4480万）等作品均在收益上取得了显著的成就。网络电影的发展与疫情有密切关系，2020年疫情时期的第一、二季度的网络电影发展尤为突出，出现了《奇门遁甲》《倩女幽魂：人间情》等头部作品，而第四季度受院线电影的冲击，千万体量的网络电影在数量上大幅度减少。

2020年网络电影在质量与类型上都有所突破，表现良好。《倩女幽魂：人间情》《奇门遁甲》的视觉呈现接近于院线电影。一些网络电影除了玄幻题材和奇观表现，还探讨人生哲理。在类型上，网络电影也不仅仅是魔幻玄幻类电影“一家独大”了，战争、动作、喜剧、女性等题材都有了一定程度上的发展，如现实题材的《中国飞侠》《老大不小》等都有较好的反响。

5.传统大公司与互联网公司积极探索“互联网+电影”新模式，院线、网络齐步。

私营电影企业方面，华谊兄弟出品的《八佰》取得了31亿的优秀成绩，缓解了华谊的亏损；光线出品了《姜子牙》，总体16亿的收益成绩还算不错；博纳参与出品了《紧急救援》《拆弹专家》，成绩也不错；北京文化出品了《我和我的家乡》（28.3亿票房）、《沐浴之王》（4亿票房）。其中，部分影企还积极参与出品网络电影，比如华谊兄弟参与出品了《九指神丐》，完美世界参与出品了《鬼吹灯之龙岭谜窟》等，万达影视参与出品了《鬼吹灯之湘西密藏》，中广天择参与出品了《倩女幽魂：人间情》等。

国营电影制片厂方面，中影参与出品了《我和我的家乡》（28.3亿）、《一点就到家》（3.12亿），作为主要出品方出品了《金刚川》（11.22亿）与《急先锋》（2.94亿），总体表现不错。

互联网影视公司大范围参与了联合出品，比如天津猫眼微影文化传媒有限责任公司参与了《风平浪静》的出品，阿里巴巴影业作为主要出品方之一出品了《一点就到家》、参与出品了《夺冠》，腾讯影业参与出品了《紧急救援》与《八佰》。互联网公司依靠其独特的数据等优势，占据宣发高位，比如七夕档的《我在时间尽头等你》（阿里影业、淘票票分别为出品和发行）就依靠其独特的宣发方式取得了显著成绩。

如上变化，表现出在“互联网+”背景下，影视企业的新格局与多元化出品趋势。“互联网+电影”，不仅仅影响着发行上映，更影响着出品制作。

二、“新力量”导演继续涌现和多元类

型格局的探索

纵观2020年中国电影市场，“新力量导演”④几乎扛起了“抗疫大旗”，占据了市场的绝大部分份额。《我和我的家乡》（宁浩，徐峥，陈思成，闫非，彭大魔，邓超，俞白眉）、《金刚川》（郭帆，路阳，田羽生）、《姜子牙》（程滕，王昕，李夏）、《我在时间尽头等你》（姚婷婷）、《沐浴之王》（易小星）、《如果声音不记得》（落落）、《送你一朵小红花》（韩延）、《温暖的抱抱》（常远）、《一点就到家》（许宏宇）等青年导演作品的票房与影响力均表现不错，凸显出新力量导演的显著作用。

新力量导演不仅仅占据市场的主导性地位，尤其在疫后拉动了电影票房，助力中国电影市场的恢复。他们的创作表现出多元类型的特点。

一是新力量导演正逐渐成为“新主流”电影创作的中坚力量。《金刚川》以第六代导演管虎领衔担纲，但也有三位新力量导演（郭帆、路阳、田羽生）的加入，《我和我的家乡》几乎是新力量导演的集体亮相，这些变化都在体现着政府和国企对新力量导演的信任与支持。而从这些作品所取得的优秀成绩来看，新力量导演不仅有实力，有能力处理好讲述好宏大主题和主流性题材，而且还给此类主题、题材的电影创作增添了很多新的东西。

二是新力量导演成为动画电影创作的核心力量。从田晓鹏（《西游记之大圣归来》），梁旋、张春（《大鱼海棠》），黄家康（《白蛇：缘起》），饺子（《哪吒之魔童降世》），到程滕（《姜子牙》），新力量导演在动画电影创作之中已经占据了绝对的优势。

三是新力量导演成为青春片的主力。从《少年的你》（曾国祥）、《过春天》《白雪）、《七月与安生》（曾国祥）、《狗十三》（曹保平），到2020年的《一点就到家》（许宏宇）、《送你一朵小红花》（韩延），新力量导演已经较为熟练掌握了创作现实题材青春片的方法。

四是新力量导演还积极探索文艺电影，具有“电影节生存”⑤的自觉意识。以往，以《路边野餐》（毕赣）、《心迷宫》（忻钰坤）、《嘉年华》（文晏）、《送我上青云》（滕丛丛）等为代表的文艺电影彰显着新力量导演的艺术探索决心。2020年，许慧晶的《棒！少年》（第14届First青年影展最佳记录长片）、顾晓刚的《春江水暖》（第13届First青年影展最佳导演）、王丽娜的《第一次的离别》（第69届柏林国际电影节新生代儿童单元最佳影片等奖项）、拉华加的《旺扎的雨靴》（第12届First青年影展最佳导演）、杨荔钠的《春潮》等作品都取得了较为不错的成绩与反响，有的甚至促进了相关话题的形成，表现出新力量导演的文艺片创作功力。其中《春江水暖》《春潮》还较为成功地进行了“网络化宣发”，它们的“网络化生存”⑥方式为今后同类电影生产发行上映提供了一个值得参考的借鉴。

此外，新力量导演对犯罪片（李霄峰的《风平浪静》）、爱情片（姚婷婷的《我在时间尽头等你》）、喜剧片（常远的《温暖的抱抱》、徐峥的《囧妈》）、魔幻玄幻片（宋灏霖的《赤狐书生》）等类型也都有所探索，且成绩不俗。

除新力量导演外，一些资深大导演们也有上佳表现。张艺谋的《一秒钟》被称为“给电影的情书”，用时7天突破1亿票房，并取得了1.31亿票房的成绩。管虎执导的《八佰》曾经一再延期，但终于在2020年8月21日暑期档上映，战争、历史的宏大题材，因为不断延期而生发的神秘感，阴差阳错建构了观众极强的“期待视野”，加之疫后文化消费的刚需，影片堪称尽享天时地利人和而大获全胜，不仅拉动了受众“重返”影院，而且给后疫情时代的中国电影市场注入了一剂“强心剂”，使之成为2020年当之无愧的“头部”电影，收获了31亿的票房。陈可辛执导的《夺冠》因为“错峰上映”错失了部分受众，但依靠过硬的品质，“长尾效应”突出，最终也取得了8.4亿票房。

林超贤的《紧急救援》也选择“错峰”提前上映，预热了贺岁档、新年档。但相对于林超贤之前的《红海行动》（36.4亿票房）、《湄公河行动》（11.86亿票房），受众对此类“救援”题材的观影兴趣有所减弱，《紧急救援》截至2021年1月19日的票房仅为4.7亿，远远没有达到导演之前的成绩。这说明新主流电影应不拘常规形式，不断探索拓展。此外，香港导演唐季礼（《急先锋》，2.94亿）、邱礼涛（《拆弹专家2》，9.1亿）、刘浩良（《除暴》，5.38亿）等导演也都为中国电影增添了某种难得的、有利于多元化的“港味”，并为电影市场走出疫情贡献了力量。

三、持续引航的“新主流电影”：类型

拓展、形式创新与现实追求

新主流电影是近年来学界与业界的重要现象。“新主流电影”并非一个严格、规范的概念。“它并没有明确界定什么类型什么题材才是新主流，但它是对三种电影界限的模糊化和抹平，是电影的某种“大众文化化”表征，是对当下多元文化的包容，是对主流观众的尊重！它更是一种追求趋向，一种开阔的胸怀，体现了非常包容的文化胸襟。⑦但狭义而言，或者说最为引人关注的所谓“新主流电影大片”，作为“在主旋律电影文化基础上对多元文化资源的有效整合”，是指以《战狼2》《湄公河行动》《红海行动》等为代表的具有较强主流意识形态，但又在视听效果、动作与情节强度上都做得非常好看，追求商业性、动作奇观和异域奇观表现，票房口碑双赢的一类电影。当然，新主流大片的题材、风格应该是多样化的，笔者在《战狼2》《红海行动》等新主流电影大片炽热之际就曾经瞩望：新主流大片的风格也应该是多样化的，不能仅仅局限于政治主流，青年文化等都要被纳入。青年文化在正统传媒上也许不是主流，但在网络新媒体上无疑早就是主流了。当下的受众主流不用说是年轻人。我们应该关注目前非主流但很快就会成为主流的一些电影语言、形态、风格等方面的新变化，而这些新变化归根结底是因为主流电影观众的变化，或者说越来越年轻化、“网生代”化。就此而言，我们也不能对新主流这一概念固步自封，自我封闭——只有这样，我们所期待的“新主流大片”也才能保持生命力，才能不断发展。⑧

笔者在论述《中国机长》（2019）时也进一步论述了经由《中国机长》表现出来的新主流电影不断拓展新题材、新领域的态势。⑨2020年，载负着“走出疫情”的使命和我们的期待，“新主流电影”在形式、类型、主题等方面继续进行新的拓展与探索。

1.2020年“新主流”电影的新拓展。

如果按照“狭义”的新主流电影进行划分，2020年的新主流电影大体包括《八佰》《我和我的家乡》《金刚川》《夺冠》《紧急救援》《一点就到家》等几部。这几部电影中，《紧急救援》与以往的《湄公河行动》《红海行动》《战狼2》等“救援”题材新主流电影相似，都是以真实事件为原型、海外执行特殊国家任务的军人为对象主体的英雄故事讲述。

2020年的新主流电影有新的发展、新的探索，这在题材和风格表现等诸多方面。

第一种是在宏观历史背景下，记录历史中被遗忘、被忽视人群的新主流。

相对于以往的《战狼2》《湄公河行动》这些讲述“当下故事”，并以“救援”为主线的作品，《八佰》与《金刚川》直面历史，甚至直接表达“被忽视的历史”。此种直面历史又不同于《建国大业》《建军伟业》《建党大业》那种宏大的党国历史。这两部电影直面的是“人民的历史”“战士的历史”，不同于《中国机长》那种对职业英雄的称赞，也不同于《我和我的祖国》对历史关键时刻平民英雄的赞扬。总体来讲，这两部作品所关注的英雄，超越平凡人，又是平凡人。两部作品讲述历史上被忽视的英雄、战士，对其进行客观、立体、真实的还原、呈现，不故意“高大全”，而是将每一个战士的“真实”表现了出来，是一种对真实历史事件中的大写的“小人物”，那种鲁迅先生说的“中国的脊梁”式的“人”的表现。

《八佰》以四行仓库保卫战为故事背景，以“一河两岸”的对比，反思战争、人性和国民性。匠心独具的符号化隐喻（如那匹战马），凝重压抑的封闭空间叙事，民族启蒙的主题与真实历史英雄人物的刻画，使影片在描摹战争时表现出粗粝而震撼人心的真实惨烈之美。影片最值得称赞的是将“战争”的惨烈与“都市繁华”平行蒙太奇般地并置在了一起，表现了国民性批判的意向与现代性“启蒙”主题。一边是拼命抗战，大无畏“捐躯赴国难”的真战士，一边是如观看“杂技”一般甚至“押注”的“看客”。战士以生命“启蒙”对面的“看客”，而“看客”们由“事不关己”到“亲力亲为”“为之动容”的转变，表现出民族意识与民族精神的觉醒。影片中的英雄，并非“高大全”的英雄，有些也曾怯懦，甚至想当逃兵，这是战争、死亡面前人性的真实展现。这些“不完美”的英雄们，在这场抗击之中坚持了下来，发生了转变，成长为英雄。影片不避“人”的本性，但更加凸显时势造就的英雄的可歌可泣。

《金刚川》切合某种时政需求，以朝鲜战争为叙事背景，讲述一群为国奉献的英雄，该片在战争场景的营造上较为真实，对人物细腻情感的表达也较为真挚。影片在叙事上对以往战争类型有所突破，采用了“复现性叙事手法”⑩，从“士兵”“对手”“高炮排”三个叙事视点讲述故事、记录战争。方言的使用，以轻度的喜剧性描摹悲剧内核，用战争承载友情与爱情，也是影片的艺术特色与过人之处。尤其是影片对于爱情的描摹，使人动容：一方面，新主流电影之中很少描绘爱情，《金刚川》将爱情融入战争的设置便是一大突破，另一方面，影片中的爱情，是有着牺牲内核与民族情结的爱情。

第二种是当下现实题材，关注民生与社会发展，同时表达国家主流意识形态。

《我和我的家乡》《一点就到家》对位“扶贫”国家主题，映射“社会主义新农村”建设成就，反映了当下社会发展与人民生活。

相对于以往主要表现党、国、伟人、英雄、特殊任务等宏大内容题材的新主流电影，以《我和我的家乡》《一点就到家》为代表的新主流电影将切口缩小到“乡村”，以“乡村发展”展现社会进步，以老百姓真实的生活，描绘社会主义新生活，传达和谐、发展、振兴、脱贫等社会主义意识形态和而国家主题。

一是主题的变化。与《我和我的祖国》关注历史特殊时期人物不同，《我和我的家乡》以人物铺开中国当下东西南北中地形图，展现当下“家乡”风貌、风情，影片对焦的是当下，描摹的是当下大众的生活、环境与样貌。《一点就到家》也是对焦农村面貌，展现农村生活，表达农村人的淳朴、友善与农村新气象。

二是叙事方式的转变。《我和我的家乡》以喜剧形式传达意识形态，表现出新主流电影的平民化与喜剧化趋向。影片关注农村扶贫、社会医疗、村官、建设新农村、直播带货、农村旅游等生活现象或话题，风格诙谐、幽默。《一点就到家》颇有喜剧性，表现新农村的脱贫致富的故事，展现年轻创业者的友情、亲情与成长。这些都是在以往以战争场景、动作场面为主的新主流电影之中没有的，这预示着新主流电影从宏大向微观的转向。

三是人物的转变。相对于以往新主流电影重点讲述英雄人物，这两部作品更多关注到当下的普通人，更为接地气。《一点就到家》呼应“万众创业”“青年归乡”等社会主旨，以三个青少年的勇气、魄力与趣味，出现了三种青年代表性群体——农村青年、城市青年、归乡青年，他们心怀家乡，努力带动农村的生活变革和观念变迁，是建设新农村的“平民英雄”。《我和我的家乡》之中，也塑造了很多这样的小人物形象，普通、真实而感人：《最后一课》中那个培养了无数孩子，连得病也与教师职业相关，需要回到上课时光才能恢复痊愈的老师；《回乡之路》中外表有痞气实质上竭心尽力，报答乡情，改造家乡的乔树林；《神笔马亮》中惧内，为乡村建设而放弃个人深造的画家书记（虽然有点不近人情）。如此，电影将普通人真实的生活、追求与善良表现了出来，这是一种尊重人民、遵循“常人之美”的新主流。

第三种是体育新主流，以体育英雄背后的成长故事传达主流意识形态。

不同于以往较为枯燥的传记片，也不同于以往的体育题材电影，《夺冠》融合个人传记、个人成长与体育赛事、家国命运，不仅在多重结构上有探索，在叙事上紧张紧凑，在人物塑造上也处理得比较到位。

一是影片极大程度上再现了真实。影片采用真实体育运动员作为演员，并经常插入真实影像记录画面，将真实与艺术进行了高度的融合。

二是影片人物塑造接地气，将体育英雄背后的辛酸苦辣与内心变化进行了真实展现。郎平，陈忠和，他们都不完美，也都是从困难一步步走向高峰的。队员们也都有自己的心思、心病，有的甚至并不爱球。

三是影片传达了现代体育精神，既表现爱国情怀，歌颂郎平等人通过体育竞技展现中国人的精气神和崛起的国家形象，也表达现代体育必须结合个人爱好，追求身心和谐等现代体育精神和理念。

2.“新主流现实主义”：城/乡二元融合、青年文化、社会时尚。

以《我和我的家乡》《一点就到家》为代表的表现“农村发展”的作品，不仅开拓了新主流电影民生化、内向化趋势，而且题材具有显而易见的现实性，与当下现实生活几乎“无缝对接”，甚至可以说与时俱进，颇为时尚。影片融入了不少社会现象，包括新的商业时尚如直播、电商等，这或许可以命名为“新主流现实主义”。

此类作品的“新”大体表现在如下几个方面：

第一，融合主流文化、青年文化与乡土文化。

以《我和我的家乡》为例，该片中既有农村扶贫的主流，又有青年文化的创意，还有乡土文化的淳朴。以《天上掉下个UFO》为例，该单元之中大体分为几类人，分别代表几个群体与几种文化：

第一类是以村长为代表的“积极农村建设者”。他们熟知当下社会新的商业时尚与市场“规律”（发展要有噱头、要靠媒体、要会找新鲜点），积极建设农村的经济与文化。

第二类是以黄大宝为代表的“农村发明家”与“乡村创作者”。他们善于抓住社会机遇，积极向商业新时尚（直播）靠拢，并善于依靠流量，打造自己的商业标签与“名片”。这种直播文化与农村文化相互融合的呈现，既是当下社会真实的写照，又表达了一种文化交融与汇合。

第二，对城/乡二元矛盾的修正与调节——从城/乡对立到城/乡融合。

这种城/乡二元的融合表现在人物处理、意象表达与空间呈现三个方面。

在人物处理方面，相对于以往大部分农村电影之中的“归乡者”，如今的“归乡者”已经不再是“城市逃离者”，他们开始成为“乡村建设者”。以《一点就到家》为例，影片中三个主人公分别代表三种群体：

其一，魏晋北——城市外来者，有点像启蒙者、导师——没有乡村生活经历，有精明头脑，是“外来”知识分子代表，但优柔寡断，患得患失，有知识分子的通病。也是一种具有“启蒙”意义与作用的“现代文明”。

彭秀兵，“归乡者”——农村知识青年。在城市打拼但始终心系家乡，最终归乡创业，他有过大城市打拼生活的背景，有强烈的改变家乡之诉求，在现代与传统之间徘徊。

李绍群——另一种乡村知识分子——自我封闭，父子冲突，自己有想法，一根筋，但不求闻达，也不求发展，从某种角度看，是又一种偏封闭自足的乡村文化的代表。

“道路”往往是城市与乡村之间一条十分重要的链接意象。道路的隔断，或者回乡道路的艰难，都似乎在映射着乡村改革的艰难，以及城乡之间的隔阂。比如《十八洞村》中，肩负着“启蒙”责任的“城市人”在进入“乡”的时候，车是开不进去的。但《一点就到家》《我和我的家乡》之中的“道路”似乎并没有出现“阻断”，车（代表文明、城市）可以自由进入。道路的通畅，更不用说通过网络开启的“电子高速路”，预示着城与乡之间隔阂、阻断的逐渐消失。

在空间呈现上，由荒芜空间，变为繁美空间、诗意空间。以往的城/乡二元对立电影中，我们会经常看到“黄土”的乡与“灯红酒绿”的城。农村在很长时间内，其空间被指代成一种“荒芜”景象。但是这两部作品中的“乡”的空间，变为了漂亮养眼的秀美、繁美、优美，是可以慰藉、沉淀城里人的烦躁和身心疲劳的休养生息之所。两部影片都常常使用大远景、远景的景别来展现乡村全貌，进而表现一种诗意之美。两部影片在空间营造上，也多用较为明亮的色调，以营造乡村的和谐、温馨与优美。

第三，社会新时尚、新现象的汇入。

相比以往历史题材或军事题材的新主流电影，“新主流现实主义”汇入了诸多生活新时尚、社会新现象，较为接地气，更具青年文化性和娱乐性。

一是对直播的运用。《我和我的家乡》将短视频画面、直播画面直接变为电影画面，改变了电影呈现画幅。

二是对电商、快递的关注。《一点就到家》中“归乡者”彭秀兵一开始想做的便是“农村电商”与“快递站”。

三是对社会问题、话题的写照。《北京好人》关注到了社保、看病等社会现况，《神笔马亮》聚焦了“乡村建设者”，《回乡之路》则表现了乡村改造与城市文明的融合。这些都是对当下社会最为直接的写照与反映，也是亲民、接地气之处。

第四，电影语言的快节奏、多媒介拼贴与大量非现实镜头的运用。

《一点就到家》中，三人“成团”的场景如同梦境一般“非现实”。《我和我的家乡》中将短视频、直播新型媒介直接变为银幕与语言，挑战着受众审美与期待。

这些都是“新主流现实主义”电影的时尚性、新颖性的表现，这一趋势也凸显了新主流电影的新的生命力。

四、持续发力，前景看好的“想象力消

费”电影

2020年的想象力消费类电影持续发力，呈现出如下几个新特征：

1.魔幻玄幻类电影成为网络电影的“头部”。

纵观2020年票房前几名的网络电影——《奇门遁甲》（5641.07万）、《倩女幽魂：人间情》（4225.53万）、《鬼吹灯之龙岭谜窟》（3017.32万）、《鬼吹灯之龙岭神宫》（2056.91万），这些电影都是魔幻电影。院线电影方面，《赤狐书生》《晴雅集》等都取得了不错的成绩；动画电影《姜子牙》也可以归属到魔幻玄幻电影的范畴，也取得了不错的成绩。可见，魔幻玄幻类电影成了2020年想象力消费类电影的“头部”，发挥着“头部效应”。

2.魔幻玄幻类电影积极探索“影游融合”的创作趋向。

《倩女幽魂：人间情》《征途》《姜子牙》等魔幻玄幻类电影具有“影游融合”的新态势。

一方面，《倩女幽魂：人间情》在视觉上满足了受众奇观化消费的诉求，将中国元素、中国美学精神进行了现代化转化，并且较为成功地进行了从院线电影到网络电影的跨媒介改编。另一方面，游戏版与网络电影版《倩女幽魂》形成了某种跨媒介‘互文’。此外，影片在场景呈现、人物设置等多个方面表现出游戏化特质，给受众以参与感与互动感等游戏体验感。

《征途》是游戏改编电影。影片将传奇玩家设置为神话式英雄人物，重新想象、创造了游戏玩家的奇观故事，延续了兄弟情的游戏主题。影片还成功进行了影游联动：一方面，电影《征途》在几年前便已经通过游戏进行宣传，并且在制作初期就曾通过“搜集老玩家故事”、“玩家选举心目中男主角”等活动策划吸引了无数老玩家、老粉丝；另一方面，电影以《征途》15周年巨献为宣传语，带有宣发游戏的属性，而电影《征途》的大部分宣发案几乎都有提及到游戏《征途》，二者进行了某种程度上的捆绑式宣发。

《姜子牙》在制作层面探索了影游融合新业态。影片的制作是先搭建世界观，再围绕世界观建构角色，这样的工业化的制作流程，具有某种游戏IP化开发特质，也颇为符合“电影工业美学”原则。

3.科幻电影的“缺席”与“软科幻”的发展。

相对于2019年《流浪地球》的高影响力，2020年硬科幻电影并无产出。但2020年，《关于促进科幻电影发展的若干意见》出台，提出将科幻电影打造成为电影高质量发展的重要增长点和新动能，并提出了“科幻十条”，给科幻电影创作者以信心与鼓励，促进中国电影迈入“想象力消费”时代。

尽管2020年硬科幻电影发展受阻，但是“软科幻”电影表现尚可。《我和我的家乡》中《天上掉下个UFO》有一定的科幻元素，将宇宙飞船、外星飞碟等融进了故事之中，涉及了很多科学知识、创作发明。此外，《我在时间尽头等你》之中的穿越等设置，也具有软科幻的性质，且取得了不错的成绩。

4.想象力消费泛化与“奇幻”元素电影的不俗成绩。

想象力消费类电影应该不拘束于一种固定的元素、模式与形态。2020年中有几部爱情片便融合了奇幻元素，在满足受众爱情等情感诉求式消费的同时，大开受众“脑洞”。

《我在时间尽头等你》《如果声音不记得》在爱情片中融入奇幻元素，融合现实题材与奇幻想象，并且都取得了不错的成绩。

《我在时间尽头等你》融合时空穿越与爱情，以男主不停倒回时间为女主“续一秒钟”为线索，展现了主人公青年、中年、老年三个时期分别对于爱情的处理方法与态度。影片设置了明晰的穿越限制，表明了“游戏规则”“游戏任务”，而且男主具有“可操作性”，这一切的设置似乎也将影片与游戏搭上了联系。由是，影片融合了奇幻、爱情与游戏，满足了受众奇观化审美消费、情感化消费诉求与游戏消费需求。

五、多元类型共生的电影生态版图

尽管遭遇疫情，但2020年中国电影的类型发展还是呈现出较为丰富多元的态势，爱情、青春、喜剧、魔幻、动画、犯罪、动作、文艺等诸多类型均有不错表现，共同绘制了2020年中国电影的生态版图。

1.多元发展、类型融合、有待提升的爱情片。

2020年的爱情片有《我在时间尽头等你》（5.05亿）、《如果声音不记得》（3.3亿）、《喜宝》（1.13亿）、《荞麦疯长》（5219万）等。根据猫眼娱乐《2020电影市场数据洞察》显示，爱情片成了疫后年轻受众观影社交需求的刚需，带动了双人观影、多人观影等。⑪

总体来看，2020年爱情片积极进行了类型融合与商业化探索，比如《我在时间尽头等你》《如果声音不记得》都融合了奇幻元素，而且这几部电影都有明星加持。对于小成本电影而言，有明星加持、宣发到位的爱情片是不错的制作保障。

但是，2020年的爱情片在质量和口碑上表现一般（《喜宝》豆瓣评分仅为3.4分、《我在时间尽头等你》豆瓣评分5.5分），总体表现有待提升。

《喜宝》改编自影响力较大的香港著名作家亦舒的同名小说，但在改编过程中没有处理好故事走向与人物形象，而且价值观念导向值得商榷。《荞麦疯长》《我在时间尽头等你》《如果声音不记得》也都被诸多受众吐槽俗套、无味。可见，爱情片亟需改变套路，表达真实，提升质量。

与上述作品相比，元旦档的《温暖的抱抱》颇为亮眼。该片也是爱情题材，但该片以变态心理为题材，精神疗救为主旨，且利用“剧中剧”结构，大量呈现歌唱表演的场景，初具“歌唱片”的类型特点，无论在心理题材还是类型上都有开拓意义。

2.“探索深度”与“多元发展”的动画片。

2020年较为具有影响力的动画电影有《动物特工局》（张志一等导演，4509.5万票房）、《妙先生》（李凌霄导演，1313.8万票房）、《姜子牙》（程滕等导演，16.02亿票房）。今年动画电影的数量和影响力都较差于2019年，但考虑到疫情影响，如此表现尚属可以。

在此之中，《姜子牙》被寄予厚望，但效果不尽如人意。《姜子牙》讲述了姜子牙为寻找自我而舍弃身份、地位，一直追求真相、探索真相，坚守“一人不救何以救苍生”理念的故事。影片主题堪称深刻，而且反思“权力”，讽刺“权贵”，具有政治隐喻性。姜子牙的人设，颇为高冷，仿佛是一个“中国的哈姆莱特”。虽然影片具有精致、精美的画面，工业化水平较高，但如果从动画片一般追求的“合家欢”定位来看，影片偏于成人向、哲思性的总体风格还是让不少观众望而却步，不易共鸣。而且因为该片与《哪吒》均为彩条屋影业制造，不仅在内容中，还在宣发上都植入不少《哪吒》的元素，培养了很多观众抱着看“第二部《哪吒》”的预期，但却遭遇了期望的落空。这对影片的持续性长线性也造成了不利的影响。

值得肯定的是，《姜子牙》探索了另一种动画电影创作思路——将动画变得有内核，有哲理，超越中国动漫一贯的“低幼龄化”。这种深度的开掘的确会有利于动画电影的良好发展。但就目前动画市场来看，我们更需要的是像《哪吒》《大圣归来》这种喜闻乐见、轻松有趣、寓教于乐的动画大片。

无论如何，《姜子牙》代表了动画大片探索深度的决心，《动画特工局》《妙先生》则继续丰富了动画电影的内在类型与样式。

3.尝试挖掘“厚度”的喜剧片。

喜剧电影一直是平民百姓观众喜闻乐见的文化消费“刚需”。疫情之后，人们更加需要轻松、欢乐、心灵慰藉和“治愈系”影视剧，这无疑使得本年度的喜剧电影凝聚了更高的期待。应该说，《我和我的家乡》《沐浴之王》《温暖的抱抱》《肥龙过江》《大赢家》《囧妈》等喜剧电影基本不负所望，表现不俗，与去年相比，总体质量也有所提升。

《我和我的家乡》汇入喜剧元素，以几个故事分段叙事的结构方式讲述家乡变迁。《天上掉下个UFO》以UFO这一“噱头”为导火索，以“寻找UFO”这种本身便具有滑稽性的目的为线索，将青、中、老三类人群集中在村落、自制UFO圆圈、隐藏飞船、众人追踪球中村长等等，都引人发笑；《神笔马亮》以“伪装”贯穿全片，将人物的误会、男主的躲避与村民的积极配合等幽默地进行了呈现，自创紧身衣、全员配合戴假发、带有“中国制作”字样的“国外”发电塔等细节环环相扣，引人发笑。

《囧妈》具有品牌延续性，也是“公路片”的模式，以旅行（国际列车的独特空间）承载主要剧情。车站错时、误上旅途、被冻车外、搭讪被拒等情节扣人心弦，笑料百出。该片主旨以化解母子两代人的矛盾为主线，以夫妻矛盾复现，交织当下人的事业苦恼、婚姻紧张等现实生活，同时致敬母亲一代人的前苏联红色情结，表达了多重主题的广阔空间。

《温暖的抱抱》将“洁癖症”“强迫症”精神疾患进行了喜剧化呈现，男主自己制定详细死亡计划的桥段十分滑稽，男主与女主的对话也诙谐幽默。影片同时也探讨了“童年心理障碍”及家庭教育与青少年成长，具有人文关怀精神。

《沐浴之王》以“失忆”引发了各种笑料，并以“沐浴”的传承反思文化传承与文化自信。这几部作品都将喜剧风格与社会、人生、文化进行融合、反思，具有一定的人文“厚度”。

但不可忽视的是，2020年的喜剧电影也有诸多“硬伤”，优化内容、提升质量依旧是大部分喜剧电影的创作瓶颈。《囧妈》虽然延续“在路上”的“囧”系列，但实际笑点十分尴尬，徐峥所饰演的男主也如同大龄儿童一样，矛盾的化解点也有点仓促，并没有真正触及到家庭问题的最深处与母子关系的动人之处。《沐浴之王》尽管笑料百出，但故事较为俗套，套用“失忆而和对手产生感情，并最终发现自我”的故事模式。

我们虽然不能按照文艺、艺术片的标准要求喜剧片，不能按照固有模式评价喜剧片，但还是鼓励喜剧片探索人文厚度与文化深度。《我和我的家乡》在人文、喜剧、社会等多个方面就处理得比较好。

4.继续向好、类型突破、追求现实厚度的青春片。

青春片在近年来的发展一直不错。《七月与安生》《过春天》《少年的你》《狗十三》等诸多表现社会问题、反思社会现况的青春片都曾取得过很好的成绩，尤其是《少年的你》更是表现“青春残酷”主题，将青春片推向直面社会阶层固化等现实问题的新高度。2020年末，《送你一朵小红花》选材独特，票房口碑双赢，颇为亮眼。

《送你一朵小红花》以两个面临“疾病”的孩子、家庭为主要描摹对象，表现了青春的残酷、成长与家庭的温馨。马小远所代表的积极与韦一航的“丧”形成了鲜明对比，二人的相互促发共同成长，也是二人心境的转变与人生的写照。

不同于以往大部分表现“癌症”的电影那样“卖惨”，过度描摹渲染病痛，也不同于《我不是药神》中那种对“救世主”英雄的颂扬，《送你一朵小红花》真实表现了一个普通家庭面临癌症时的无助、无望与坚持。影片更多表现的是“病人”家庭的真实生活与心理变化，结合了青春残酷与青春浪漫，传达的是温馨、温暖与爱意。

5.“诗意”传承、持续发展的文艺片。

2020年，文艺片数量不少，虽然还是偏小众化，但稳步发展，艺术水准不低。《一秒钟》《掬水月在手》《气球》《棒！少年》《旺扎的雨靴》《第一次的离别》《春江水暖》《春潮》等作品都表现甚佳，部分作品甚至引起了广泛讨论。

《气球》清新单纯但很有嚼头，明显超越儿童题材，甚至超越了藏族题材。女性视角、宗教文化、含蓄的性主题、意象化的红气球隐喻等，表现了万玛才旦稳健的、不断超越自己的创作生命力。文艺纪录片《掬水月在手》以著名学者叶嘉莹为传主，做得精致优雅，深得中华诗词文化之精髓，以电影语言写出了中华文化的美和人性的美。《春潮》则观照女性，以两代矛盾的化解、缓和以及女主的个人追求为内核，表现女性对待事情、处理事情的独立意识；影片基调偏于沉静，反思了家庭对个人的影响，并照见了当下部分独立女性的生存困境。《一秒钟》出自大导之手，当然并非小众文艺。但就张艺谋的创作而言，反倒是回归到了最初的文艺追求（相似于张艺谋电影序列中的《归来》）。影片对西北荒漠意象的影像化表现，大量远景、全景的使用，人物最为朴实的情感，以及对边缘个体的关照，都表现出影片的独特魅力。《一秒钟》不仅仅是“一秒钟”，更是一种文化反思，一种导演的回归，一个献给时代、纪念历史的礼物。

最后，值得一提的是犯罪片。2020年犯罪片的发展也还不俗，《除暴》（5.37亿）、《风平浪静》（8351万）票房表现都不俗，类型上也有突破。《除暴》之中的“港味”唤醒了受众历史记忆，但也与当下受众的审美存在一定程度上的“错位”。《风平浪静》具有文艺气息与社会深度，但在剧作方面有待完善。

2020年的中国电影，砥砺前行、持续发展。在产业与创作方面，毫无疑问的是，“互联网+电影”已经成为大势所趋，“线上+线下”的上映发行模式也将成为未来趋势，网络电影将大有可为，“新力量导演”充满活力继续引领创作，新主流电影与想象力消费类电影与多元生态格局共发展、同进步。可以预期的是，中国电影产业与创作格局将更为多元、平稳、向好。

回顾也是总结与预判，从2020年中国电影现象中我们可以获得以下几个可能的启示：

一是“互联网+电影”正在成为“潮流”，改变着电影的制作与发行；

二是疫后受众更喜欢具有喜剧元素的影片，更喜欢具有合家欢属性的影片；

三是从重映片票房表现与想象力消费类电影生产来看，受众需要想象力消费类院线电影来满足受众的奇观化审美诉求，尤其是“软科幻”电影与“影游融合”类电影大有可为！想象力消费类电影将会持续在网络市场发力，并且影游融合与魔幻玄幻相结合可能会成为一种新趋势；

四是新主流电影将会不断探索、拓展新形式；

五是新主流电影之中出现了一种新形式、新潮流——“新主流现实主义”，这种汇入社会新现象、融入社会新风尚、融合青年时尚文化的新主流，会有一个较为远大的发展前景；

六是在多元类型共生的电影生态版图下，各类电影应该精准定位，大胆融合，走出套路，才可有所成就，有所突破。

2020年，疫情给中国电影带来的冲击是巨大的。疫情防控常态化后，观众审美心理发生了变化，电影产业也出现了很多新的不确定性。但现实题材、“想象力消费”、喜剧美学等人民群众精神消费刚需的激增无疑是显现的。因而，瞄准观众需求，降低制作成本，利用好互联网与国内观众市场红利，大力生产发展题材、风格、类型均丰富多样的电影，不断丰富中国电影的类型样式、美学形态，融合多元文化，扩展中国电影生态版图，我们一定会走出疫情的阴霾。

走过特殊的2020年，站在新年新起点，我们瞩望电影行业重振旗鼓，再度走向辉煌。

注释：

①数据来源：灯塔专业版APP年度盘点报告《逆境前行，笃定未来——2020中国电影市场年度盘点报告》。

②笔者注：《八佰》7.6分、《我和我的家乡》7.4分、《姜子牙》6.8分、《金刚川》6.5分、《夺冠》7.3分。

③迈克李：《2020网络电影盘点：70部电影票房过千万，长尾效应增强》。影视产业观察公众号，https://mp.weixin.qq.com/s/qqZ5Jhgcc5nBTmN-kf1Bdg，2020年12月11日。

④陈旭光：《新时代新力量新美学——当下“新力量”导演群体及其“工业美学”建构》，《当代电影》2018年第1期，第30—38页。

⑤李卉、陈旭光：《新力量导演的“电影节生存”与艺术电影的多元样貌——中国新力量导演系列研究之一》，《长江文艺评论》2020年第4期，第14—20页。

⑥陈旭光、李卉：《论新力量导演的网络化生存——中国电影导演“新力量”系列研究之一》，《现代视听》2020年第8期，第5—11页。

⑦⑧陈旭光：《中国新主流电影大片:阐释与建构》，《艺术百家》2017年第5期，第13—21+187页。

⑨陈旭光、张明浩：《电影工业美学视域下的<中国机长> ：灾难片的本土化与“新主流”的新拓展》，《电影评介》2020年第1期，第29—33页。

⑩詹庆生：《<金刚川>：抗美援朝电影的新突破与新挑战》，《电影艺术》2020年第6期，第59—61+162页。

⑪猫眼研究院：《2020中国电影市场数据洞察》，https://mp.weixin.qq.com/s/RpWS69sHHRizPptQF-8LPw，2021年1月1日。