精华热点 
《小令、中长调的填词技法》必读
一、概说填词
清·沈祥龙《论词随笔》中云：“小令作法须突然而来，悠然而去，数语曲折含蓄，有言外不尽之致。著一直语、粗语、铺排语、说尽语，便索然矣。此当求诸五代宋初诸家。长调作法须前后贯串，神来气来，而中有山重水复、柳暗花明之致。句不可过于雕琢，雕琢则失自然。采不可过于涂泽，涂泽则无本色。浓句中间以淡语，疏句后接以密语，不冗不碎，神韵天然，斯尽长调之能事。”
既然说的是技法，对于鉴赏理论自要少谈，但也要从创作的角度简单的阐述一些，有利于技法的贯通。
1、词与诗。
诗词一理，它们的确是非常近的血缘关系，或者说词出于诗，但绝对不是诗附属，似乎能青出于蓝而胜于蓝。这个喜欢诗词的人都知道，还是主要捋一捋它们的不同之处。
首先形式上近体诗齐整，而词则是参差错落，诗相对词则板，词相对诗则活；其次是抒情性，词能有诗达不到处，更加细腻、曲折等；再则词近离骚与庄子，比兴多，寄言多，因人心中多有幽怨悱恻情怀，而不能直言，借景、事等宛转而出，达到情感共鸣；还有词较诗更藏于内，多迷离言辞，却更易动人心魄。诗尚风骨，词尚蕴籍，若诗词一味，或曰长短句之诗，则没有太多意思。
前人说，欲学好词应先学好诗。不仅是立足点的问题，也关系到文脉、骨骼等。不过这也并非绝对，还应因人而异。
2、词的声律。
词为什么要守声律呢？都知道声律是为了歌唱，词原本民间俗调，经文人手变雅。自度曲者少，倚声填词者多，后曲谱失传，完全变成脱离了曲调的一种文学体裁。那么都不用歌唱了，守声律还有意思吗？
当然有，而且很是必要，首先是节奏、协调等跟律诗一样，起码读起来抑扬顿挫，这是一种和协美，可以助情感的表达。更重要的是并非全为了音节，诗词之律严谨，得出来的句子会比较精密，反之则会松散，所以严守律一定会带来好处，凝神凝气继而精进。
那怎么守声律呢？我们现在大多数人都是半守律，也就是守平仄，并不像全守律那般按四声填词，那难度系数的确很大！非个中高手不能为。词要先成为文学才行，就算音节等再好，文理不通也是白搭。
有一点需要明白，词律并不比诗律宽泛，如果十分计较必定更难。就拿用韵来说，很多词皆有句中韵，句不可分开而韵是一拍；再是词无需韵处犯韵则多出一拍等，这里也不细说了。总地来说起码守通行谱的平仄，尽量做到声律和谐。
二、小令的填词技法
一般而言，小令通常在三四句话内就完成了意思的表达，因此常用来描写某个特定的场景、某个瞬间的心理，其用语相当言简意赅。因此对小令来说，要的是快进快出：起句要能使读者迅速进入你的情感，结句则要意在言外、重笔点题，万不可讲意思说尽，要使读者读罢仍能情思缭绕。
词作中最为常用的结构是上景下情式。这种结构是人们最熟悉也最易理解的正向直线模式，也方便作者安排铺陈。就上片写景而言，可以用并列模式，描写多个与主旨相映的多个情景，最后辅以总结式的结句来收束上片。进阶则可以用递进式，起句写景平起，感情蕴住不言，然后逐句逐句地慢慢在景中蕴情，调子逐步地上扬，然后以情句收束上片，从而自然地过渡到下片。
下片抒情则不可平铺，比较好的方法就是有意识的安排一点转折在里面。如写悲情，可以在下片情起用平或用抑，中间极尽情感宣泄、汪洋肆意，结尾处再次用抑，从而形成跌宕起伏的情感波动，最易打动人心。
（一）、顺式：也叫直来直去式。
1、先昔后今：人的生命本体以时间的方式存在，文学是一种关于时间的艺术，从时间的流程来看，当然是从昨天到今天，从过去到现在，写作往往就随着时间的步伐勇往直前，写成了顺流而下的“流水状”。
例如李煜的《破阵子·四十年来家国》：
“四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝，几曾识干戈？
一旦归为臣虏，沈腰潘鬓消磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌，垂泪对宫娥。”
又如陈与义的《临江仙·夜登小阁忆洛中旧游》：
“忆昔午桥桥上饮，坐中多是豪英。长沟流月去无声。杏花疏影里，吹笛到天明。
二十余年如一梦，此身虽在堪惊。闲登小阁看新晴。古今多少事，渔唱起三更。”
都是从忆昔开始，到如今完全不同于昔日的生活。此类词作，往往是说今非昔比，过去总是美好的，现在总是哀伤的，无限的伤感和怅惘在对比中不言自明。
2、从内到外：从空间的位移来看，一般的顺序是由内而外，由近及远，层次分明。
比如晏殊的《蝶恋花·槛菊愁烟兰泣露》：
“槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。
昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处？”
先写室内菊愁兰泣，再写罗幕外燕子双飞，明月穿户，下片转到独上高楼望远，从内到外，层层写来，脉络清晰。空间场景在转换，境界越来越扩大，从而丰富了词的内容。
3、由景及情：这种写法在宋词里最常见，是很省事的套路。
例如范仲淹的《苏幕遮·碧云天》：
“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。
黯乡魂，追旅思，夜夜除非，好梦留人睡。明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪。”
上片纯写落寞秋景，下片抒发怀乡之情。
又如秦观的《满庭芳·山抺微云》：
“山抹微云，天连衰草，画角声断谯门。暂停征棹，聊共引离尊。多少蓬莱旧事，空回首、烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。
销魂当此际，香囊暗解，罗带轻分。谩赢得、青楼薄幸名存。此去何时见也？襟袖上、空惹啼痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏。”
上片写景为主，景中含情，微云抺山，斜阳归鸦，下片以换头“消魂”二字直起抒情，以下情感的抒发便一发不可收，滔滔汩汩，无限伤离之情溢满纸外。这是一般填词惯用手法之一。
4、前因后果：从逻辑的关系来看，正常的顺序是由因至果、由分到总、由特殊到一般。
比如李煜的《清平乐·别来春半》：
“别来春半，触目柔肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。
雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生。”
一起笔就告诉别人，这首词就是写离别相思的，因此，就下来就展开对别情的细腻描述。因为别，所以苦。前因后果交代得清清楚楚。
（二）、逆，也叫声东击西法，欲表西，偏言东，用这种形式来带动读者。
1、先今后昔：这类抚今追昔的词，比较常见，往往用“因念”“犹记”等有明显标志的词语，表示时间由今日转换到过去。
例如晏几道的《临江仙·梦后楼台高锁》：
“梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。
记得小苹初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。”
上片写梦回酒醒后的落寞感伤，不由得想起去年春恨，下片“记得”二字领起过去与歌女小蘋欢聚的情景，表达了对旧情执著难忘的深情，过去与现在的苦乐对比也表明了世事的沧桑变化，令人怅惘不已。
伤近，多愁，是文学的一大母题，多愁善感的宋词尤其喜欢“向后看”。
2、从外到内：先写外景，后写内景。
例如晏殊的《踏莎行·小径红稀》：
“小径红稀，芳郊绿遍。高台树色阴阴见。春风不解禁杨花，蒙蒙乱扑行人面。
翠叶藏莺，朱帘隔燕。炉香静逐游丝转。一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院。”
上片写外景，郊外小径残红稀疏，原野上芳草萋萋，空中飞絮濛濛，树阴中隐隐现出楼台。
下片写内景，辽落中翠叶藏莺，朱帘隔燕，炉香袅袅，时光在静谧中悄悄流逝，愁梦酒醒，斜阳满院。由外而内，词序井然。
3、由情及景：这种方式也很普遍，词人用得很娴熟。
比如张先的《天仙子·水调数声持酒听》：
“水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒。送春春去几时回？临晚镜，伤流景，往事后期空记省。
沙上并禽池上暝，云破月来花弄影。重重帘幕密遮灯，风不定，人初静，明日落红应满径。”
上片写午睡醒来后的愁情，下片纯写月下静谧的境界。
4、前果后因：先说结果如何，再步步追寻原因，倒戟而入，逆流而上，新颖别致。
如周邦彥的名作《夜游宫·叶下斜阳照水》：
“叶下斜阳照水，卷轻浪、沉沉千里。桥上酸风射眸子。立多时，看黄昏，灯火市。
古屋寒窗底，听几片、井桐飞坠。不恋单衾再三起。有谁知，为萧娘，书一纸？”
一路上写水面暮景、立看灯市、古屋叶飞、无眠夜起，按时序闲闲写来，不知词人到底有何心事？
到最后三句才抖出谜底：“有谁知，为萧娘，书一纸？”原来都是一封情书惹的祸。再回过头看前面，就觉得那些话有了着落、有了深意，通篇便染上了情的光彩，更觉细腻委婉，没有一句废话，前面的结果描写用的是“层层加倍写法”。
试想，如果把原因先说了，再说如何如何的烦恼，就没有这样的吸引力了。词人只是巧妙地换了一下顺序，词的魅力就增加了几分。
（三）、错综：又叫杂乱无章法。
一般来说，小令短小，可供词人腾挪的舞台不大，因此词中的时空顺序、逻辑关系的变化比较简单。慢词长调的篇幅长，词人正好有了英雄用武之地，他们常常通过回忆、梦境、联想、幻觉等手法、造成时间、空间的多重交错，转换跳跃，收到顿挫变化、回环吞吐的艺术效果。
柳永善作慢词，但他的章法结构一般是顺流而下，从头到尾，娓娓道来，是一种单方向的直线型结构。
比如李清照的《永遇乐·落日熔金》：
“落日熔金，暮云合璧，人在何处。染柳烟浓，吹梅笛怨，春意知几许。元宵佳节，融和天气，次第岂无风雨。来相召、香车宝马，谢他酒朋诗侣。
中州盛日，闺门多暇，记得偏重三五。铺翠冠儿，捻金雪柳，簇带争济楚。如今憔悴，风鬟霜鬓，怕见夜间出去。不如向、帘儿底下，听人笑语。”
由现在的元宵节，情不自禁地回想过去在中州的元宵佳节，最后又闪回到如今憔悴的元宵节，是比较常见的今－昔－今的三段式结构，有两次跳跃，但还是比较简单。
但是小令没有这些空间让词人去铺垫，烘托，展开，只能在狭小的空间腾挪跳跃，没有铺垫的机会。
时空跳跃交错、复杂变化，莫过于周邦彦、姜夔、吴文英。如周邦彦的代表作《瑞龙吟·章台路》，词分三叠，由第一叠的现在，第二叠转到过去，第三叠抚今追昔，先说今，再犹记过去，然后回到现在的探春。
然而小令这些东西没有，直笔带入，景后边可入题。
例如周邦彦的《兰陵王·柳阴直》：
“柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上、曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国，谁识京华倦客？长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。
闲寻旧踪迹，又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿，望人在天北。
凄恻，恨堆积！渐别浦萦回，津堠岑寂，斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。”
时空跳跃更急促更频繁，今昔反复回环，层层渲染，如同游走在中国古典园林，备极吞吐曲折之妙。多次从容地辗转于过去、现在之间，时空交错，极尽顿挫变化。
又如吴文英的长篇词作《莺啼序·残寒正欺病酒》：
“残寒正欺病酒，掩沈香绣户。燕来晚、飞入西城，似说春事迟暮。画船载、清明过却，晴烟冉冉吴宫树。念羁情、游荡随风，化为轻絮。
十载西湖，傍柳系马，趁娇尘软雾。溯红渐、招入仙溪，锦儿偷寄幽素。倚银屏、春宽梦窄，断红湿、歌纨金缕。暝堤空，轻把斜阳，总还鸥鹭。
幽兰旋老，杜若还生，水乡尚寄旅。别后访、六桥无信，事往花委，瘗玉埋香，几番风雨。长波妒盼，遥山羞黛，渔灯分影春江宿，记当时、短楫桃根渡。青楼仿佛。临分败壁题诗，泪墨惨淡尘土。
危亭望极，草色天涯，叹鬓侵半苎。暗点检，离痕欢唾，尚染鲛绡，亸凤迷归，破鸾慵舞。殷勤待写，书中长恨，蓝霞辽海沈过雁，漫相思、弹入哀筝柱。伤心千里江南，怨曲重招，断魂在否？”
更是有过之而无不及。他们为写词煞费周章，多方出击，词作的章法结构多是多条小径交叉的环线型、立体型的结构。
因此，小令的创作难就难在于，不好把握入题，破题的机会，就完了，小令结构设计很简单，寥寥几句，欲表达的边可言尽。
这些就是小令创作的基本规律，掌握好了，循环渐进，才能填好每一首小令词。
三、中长调的填词技法
1、谋篇布局
填词首先要构思。构思便是你遇到何种事或物，然后寄托什么，怎么表达出来。或者是心中本有什么思想感情，欲借何物、何事去表达。简单说就是乡愁、怀远、念旧等种种情怀，要通过什么表达出来，或者什么境况触发了情怀需要表达。这些都要先考虑一番，不能填一句再寻找事物和情意来填补，那自然显得凑泊了。
既定事、意等，那就应该考虑如何选择词牌了。词牌有人分为很多类别，比如《念奴娇》、《水龙吟》、《贺新郎》等适合慷慨激昂；《高阳台》、《扬州慢》、《雨霖铃》适合哀怨等。这也许根据前人作品的意境划分的，有些道理，但不一定实用。因为反意填也有非常好的作品，关键看你对词牌熟悉程度，还有就用语习惯。有人善在短句中出彩，有人善于在长句中出彩，还有韵脚的选择，选择词牌还是看每个人的喜欢。
选好词牌自然就得选韵，自不能选太窄，此时心中大概能冒几个用得上的韵脚，填写再锤炼稳当即可。
接下来就是看如何起头、如何过渡、如何结尾？这自然非常重要，如建楼需要图纸预算一般，心中有些数目，起码不会跑偏多少。
2、结构与章法
文学的结构章法大体是起承转合，当然也有变通的方法。词虽不是那么定义，但意思也相差不多。读的长调多了，并且留意章法结构的话，应该能发现它与七律的结构有很多相似处。比如前一二韵相当律诗的首联，主要是起的作用；接下来则如颔联，起到铺陈的作用；过片相当于颔联承上启下，用意所在；最后是结尾。
大体结构是这样，但细处不得不注意，词有词的法度和特色。虽然不是一尘不变的东西，但也有些规律可寻。有些法度不是用来束缚手脚，而是帮助作品接近完美。
（1）、起。
清·沈祥龙《论词随笔》中云：“诗重发端，惟词亦然，长调尤重。有单起之调，贵突兀笼罩，如东坡ˊ大江东去ˋ是。有对起之调，贵从容整炼，如少游ˊ山抹微云，天黏衰草ˋ是。”词概云：“起处非渐引，便顿入，其妙在笔未到，而气已吞。”渐引其实是后来词人用的主要手法！很多都是第一韵泛泛写景，直到第二韵才引出题意。可能是为了美，若开始便使情写事，难免感觉生涩，并且调和的余地不多，铺叙不易。
历来方家崇尚的是突兀笼罩全篇的起法，用实质句入主题，有振衣千仞之象，如“大江东去”劈面而来的气势。词还有一种对起之法，如“山抹微云，天连衰草。”这种需要从容调度。
（2）、铺陈。
铺陈在于虚实，与旧年所作七律技法中虚实是一般道理。你喜欢或者怨恨某东西，需要借景或事来表现，景和事亦会让你感到爱恨。
简单的说铺陈上下阙皆有，常规作法上阙铺景，下阙铺事或抒情，但也有不少反过来写的。这要根据个人习惯和具体情况来定，总之切记虚实互补。
当然不会纯粹的写景，景语即情语大家都知道，所以景物描写的氛围必须契合感情，形成一种境界。并且能够不同角度的收放自如。用事可是自己的经历，亦可是典故，关键是切而流畅，当然也是很多人反对被人写烂的典故，什么巴窗夜雨、人面桃花等等。总之写景、写事出新不脱为上。
（3）、过片。
清·沈祥龙《论词随笔》中云：“词换头处谓之过变，须辞意断而仍续，合而仍分。前虚则后实，前实则后虚，过变乃虚实转捩处。”释义说：过片前人称过变，即可表明其性质。最要紧的是要藕断丝连，即辞意似断而仍继续，像是上阙了结却又分出下阙。如一个支点一般链接上下片的铺陈，前虚则后实，前实则后虚，过变乃虚实转换处。
过处多是自叙，说情、说事感慨等，既是对上片的总结，又可以进一步再阐述。若才高者又可发起别意，但亦需有分寸，以免跑偏。
（4）、结。
清·沈祥龙《论词随笔》中云：“词起结最难，而结尤难于起。结有数法，或拍合，或宕开，或醒明本旨，或转出别意，或就眼前指点，或于题外借形，不外白石诗说所云：ˊ辞意俱尽，辞尽意不尽，意尽词不尽ˋ三者而已。”其实结不光是在词尾，上片末端也算小结，只是与尾结的手法不能相同。上片的结是欲结而不能结完，而且还要有引出下片的意脉，其中分寸亦看个人与实际情形。
清·刘熙载《词概》中云：“收句非绕回即宕开，其妙在言虽止，而意无尽。”绕回即是返回到主题上来；宕开自然是换个角度，转到别的意境上；可着眼于眼前，亦可外借它事物等。
结句须要放开，含有余不尽之意，以景结尾最好，或以情结尾亦好，但需注意不轻不露。
结句相对于起句、过片尤难，需才力并济，也是最易出彩处，往往可让人难忘，所以不可慢待。
以上所言只是普通情况之下的普通结构，诗词的好处在别出心裁，所以能够打破常规，方显手段。所以前人不乏倒叙、插叙、循环叙等各种手法。有的非常成熟，也有的比较失败，总之多加留心是一件非常有意思的事情。择善而学，或自创新构自比弄辞句要高明。
3、句子与字面
（1）、炼句。
近体诗五七言，词则是杂言，更需精炼，尤其四六言句。如诗写的不错，再加四六言把到脉搏，词亦不会差的太远。炼句其实是炼意，一句多者可出三四层意，但也不是越多越好，适合最好。意深厚忌晦涩，意浅显忌轻薄。
炼句最紧要处在根！每句有根，绝非无缘无故而来。根在命意，可串联全词，最后形成意境或者境界。
（2）、对句与散句。
词中遇到两句可以对，则大都要对！不仅是为了外在形式上的美，还关乎到了气韵，对句可以使气韵挺拔，可去纤弱之病。就像写古风一般，不求工对，起码要对偶，但是四字相对必须精炼，避免落入平庸。词中对句贵在流动脱化，如“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。”
对句虽好，但妙处多出于散句。散句最是词别于诗处，虚实流动、情景融合的美妙最是动人，很多名句都出自散句，所以需要用神情斟酌精炼。长句宜放缓曲折，短句不要断了意。
（3）、句中转意。
一韵当中大都不止一句，有上下句，或三四个短句都有。这些句子顺意自然没有转意高明，且愈转愈深为妙！关键处在于上句扣，类似小品相声的抖包袱一般，出乎人的意料为佳。
（4）、景句与情句。
词中景句贵淡远有神，奇险需慎；词中情句贵蕴籍有致，忌轻薄浅白。
（5）、典句。
前人用典称用事，是借前事来证明或补充自己所要表达的情怀，而并非为了表现这个典故，所以用典只是一个次要的条件。
话又说回来，很多时候是要用到典故，比如咏桃花不用典，单说其形状颜色，不能很准确的表达，因为还有跟它相似外形和颜色的花。还有典故用得好，可以增加古雅厚韵的气息等。
都知道用典要避免晦涩、死板，让人不产生隔阂为上。所以生僻典故要谨慎用，大家熟悉的典故要虚用，轻轻一点方为高手。最忌讳的是堆砌典故，言情理间夹些典，使其活为方家。
（6）、化用句。
宋词多有化用唐人诗句或经史入词，唐人诗有化经史入诗，所以词在某种程度上要比诗美。化用贵在浑成，如己出一般为高手。
（7）、炼字。
词中练字不仅炼动字，词求雅去俗，所以比诗要难些。现代写诗词不少人喜欢用新鲜的事物，这是好事，但相对于诗词意象来说是生字、俗字，所以必须要炼熟、炼雅方可！要去腐败、粗俗、硬弱等字眼，贵凝练、妥溜、雅致等。
（8）、虚字。
词最区别诗的地方，当属虚子的运用。虚字多数指领字，也有使用在句中。看似好多领子无意义，好像衬字一般，但实质的作用是前后呼应，以及点染，使词妥溜圆润，不至于像诗那般呆板。
（9）、叠字。
词中叠字需气韵流动，轻易莫要为之，特易犯轻薄之病。有人甚至以叠句为风致，实在是有词穷偷懒之嫌！不要看李清照用的好就故意学，待功力精进自会恍然大悟。
（10）、原则。
词的章法贵浑成中有变化；句法贵精练中有洒脱；字法贵新隽中有自然。这些都是说来容易，做到极为不易。诗词之内好句很难，更不能字字皆好，句句尽善，须选择出彩处，留备后半幅之用。
情愿简陋于前，切莫烂尾于后。前佳后拙必留遗憾，前拙后佳易爱不释手，最是在临终神来之笔，定让人销魂不以！
四、修改定制
清·孙麟趾《词经》中云：“词须累改，词成录出，粘于壁，隔一二日读之，不妥处自见。改去仍录出粘于壁，隔一二日读之，不妥处又见。又改之如是数次，浅者深之，直者曲之，松者炼之，实者空之。然后录呈精于此者，求其评定，审其弃取之所由，便知五百年后，此作之传不传矣。”无论小令、中长调填完词后首先要检验，包括格律、用韵、多音字等。其次要看词的前后照应问题，有无跑偏。再看有无句意重复，字面有无粗俗疏漏处。
换句话说，检查完后先放一放，暂且忘了这事，过几个小时后再重新修改，看看还有没有不稳当处。改玩再放，数日后再重新审视，尽量弄成完璧定稿！
如果一句中一二字不协调，改后仍不佳，就需要换意了，换意则牵动前后句，乃至全词意境。所以修改需慎重，切莫越改越乱。
如果发现句子不协调或者浅薄，便可以用缩减句意，然后添加一层，便更厚重；当然词不仅要浑厚雅和，有的也崇尚自然与平淡，但那须是高手。
词尚自然也不可一概论。无论何种文艺，初期都出乎自然，本无什么法度。日精日进，自会立法度，人工便多于自然了。唐五代小令，为词之初期，故花间、后主、正中之词，均自然多于人工。宋初小令，如欧秦二晏，与唐五代稍异，因人工多于自然。宋初慢词，犹接近于自然时代，往往有佳句而少佳篇。自柳永词立法度，到周邦彦法度更严密。像苏东坡任自然者不多见。南宋以后，慢词作法，穷极工巧。姜夔后，词法均臻绝顶，已纯是人工。总之尚自然，为初期之词，讲人工，为进步之词，词坛上各占地位。
学词之韵味，宜学少游、美成，然不可入于淫靡。绵婉宜学耆卿、易安，然不可失于纤巧。雄爽宜学东坡、稼轩，然不可近于粗厉。流畅宜学白石、玉田，然不可流于浅易。
