张炜：不朽的生命长恋

李恒昌

所有江河湖泊都有由山岳发源，所有坚持和追求都由初心点燃。张炜时常思考一个关于创作的根柢性问题：赞歌究竟为谁而唱，颂诗究竟为谁而写，民生究竟为谁而叹，辛劳究竟为谁而作？对这个根本性问题，他有着有别于他人的理解和答案。

究竟为谁创作？他的回答是：为了那一部分“知我懂我”的同类人；为了那看不见的另一个“遥远的我”；为了那永不沉睡的高贵的心灵。

在中国海洋大学发表演讲时,他曾这样描述作家的“服务对象”：作家对于读者的想象和要求，决定了他写作的品质。作家心目中的理想读者当然千差万别。一般而言，作家会不断提醒自己：他并没有一个为很多人写作的成见，因为那样只会不断地削减自己的艺术、改变自己的立场，以求得到多数人能够接受的表达。于是，别无选择，他只能为自己的同类写作。无论是“浪漫”还是“现实”，他甚至觉得只是为自己写作：不是正在持笔的“我”，而似乎是那个更加遥远的“我”。因为，那是一个充满期待的、高贵的灵魂，那个遥远的“我”始终在注视着自己的劳作。（《张炜文集》第37卷，作家出版社，第67页。）

在为山东高密《红高粱文学》杂志撰写的《卷首寄语》中，他明确了作家为谁写的问题和基本理由：“作家只应该为心目中最优秀的那一部分读者写作，他要相信他们有高雅的口味、绝不平庸的思想。他还要与他们一起，一次又一次地做出努力，以战胜平庸。这个过程正是作家存在的重要理由，也是他的光荣所在。”（《红高粱文学》2010年第1期。）

在接受《芙蓉》杂志记者采访时，他主动提出一个“你在哪里”的问题，其中涉及另一个“我”。他说，人的内心是不安的，这种不安源于什么？可能是源于另一个“我”的注释，是他在悄悄注视我。（《张炜文集》第35卷，作家出版社，第245页。））

解决好究竟“为谁写”的问题之后，关键也要解决好究竟“写什么”。对此，张炜有自己的出发点，也有自己的立场和选择。

写熟知——这是一个作家成长路上的自发选择。

很多作家，特别是初学写作的人，一开始便拥有很大的“雄心”。他们一上来便试图写大题材，写时代的悲喜，写民族，写史诗。这显然不符合作家成长的基本规律，往往会让人陷入眼高手低的窘境。张炜没有走这条道路。他的写作，是从他熟知的事物开始的，写身边的“小人物”、“小事物”，特别是家乡的人和事，“芦青河”两岸的故事，成为他写作的客观主体。一条小河、一条小狗、一只狐狸、一棵树都是他写作的对象。这是他的特长，也是他的优势。一切都写得那么真实，那么生动，那么传神，也那么有趣味，而且都有利于发出他自己的“声音”。后来，随着视野的扩大、积累的丰厚，他开始尝试写“大题材”，但是，在“大题材”写作中，也始终不忘“小事物”作为其鸿篇巨制的“骨肉”。特别是后来，他对写作有了更深层次的认识，对自己提出了新的要求——“退回自己”。

写家族——这是一个深度观察者的自觉选择。

他的多部长篇小说，都涉及了家族题材，写家族的起源、传承和变迁，以此展示人性的发展和社会的变迁。《古船》写了“粉丝世家”老隋家的发展和变迁，以及与李、赵两个家族的矛盾和纠葛；《家族》展示曲府和宁家的家族矛盾、联系和发展；《柏慧》等作品，虽然是现代题材，也从家族传承的角度引入和反思。这些作品最突出的特点是，从思想方式上改变了传统的单一的“二元”思维模式，通过善恶两类人物的生命历程和命运归属表达出超越血缘关系的“善”、“恶”家族理念，深刻地展示了社会变迁过程中人的救赎和家族的救赎。从社会学角度来考察，作品深刻地反映了族群之间的“三大关系”：一是人与现实世界或现实社会之间存在的看不见的冥冥之力的关系，赋予作品以深刻的“神性”特征。二是人与大自然的关系。从无尽的星空到天地间万千事物的变幻、生灵的交织，特别是自然环境的改变，无一不影响着世道人心。这在进入改革开放和市场经济时期更加凸显。三是人与“自我”的关系。（张炜《三大关系》《他们为何而来》四川人民出版社，第147页。）这在作品的主人公身上体现得最为充分。他努力将主人公塑造成为一个始终“醒着的人”，经常反思“我是谁，我为何而来，我从哪里来，我到哪里去”的“自我”认知问题。

写大地——这是一个土地忠于者的情感选择。

他是一个自我中心论者，是一个土地忠于者，也是土地的代言人。“我对大地的情感是自然的，因为我生活在大地上，我依赖它犹如生母。”（《张炜文集》第35卷，作家出版社，第86页。）他曾对德国学者这样诉说自己与土地的关系。他还说：如果一个小说家是一个真正的艺术家，那么他必定是一个“自我中心论者”。除此而外这个人还会是一个土地崇拜者，多少有些神秘地对待他诞生的那片土地，倾听它叩问它，也吸吮它。土地的确是生出诸多器官的母亲。小说家只是土地上长出的众多器官之一。

源于这一认知，他对生他养他的土地，特别是那片胶东大地，始终充满深情，有一种浓得化不开的“土地情结”。因此，他脚下的土地，便成为他“写作的母体”。他几乎所有作品的思想和内容，都没有离开大地，成为名副其实的“胶东大地的代言人”。他曾经感叹：走出家乡才知道，要真正写出自己，一定要写那片土地。

杨匡汉在《共和国文学60年》中这样形容张炜的创作：“用大地情怀构筑起纯美的田园之梦，不知疲倦地倾诉着对大地的诗情和向往。”他笔下的“大地”是特征不同、各有侧重的“大地”。他写大地上的人，大地上的事情，大地上的故事。只是不同作品，写大地的角度和侧重有所不同。《秋天的愤怒》写大地上的思索者，《古船》写大地上的反思者，《九月寓言》和《丑行与浪漫》写大地上的奔跑者，《你在高原》写大地上的行走者，《刺猬歌》和《荒原纪事》写大地的保卫者，《艾约堡秘史》写大地上的救赎者——

他曾在《文学世界》发表文章：《源于土地和命脉之气》，全面介绍了小说《九月寓言》的思想和精神来源——那片生机勃勃的胶东大地。唐金海、周斌主编的《20世纪中国文学通史》认为，张炜的作品往往取材于他所熟悉的乡土生活，山东大地特有的灵性与文化积淀给了他无穷的灵感。

《中国文化报》曾刊载南帆的：《大地的血脉》。文章指出，从《古船》的隋抱朴开始，张炜的一个个主人公都扎根于大地，血脉相连——《丑行或浪漫》中的刘蜜蜡是这个系列的最新成员。

他笔下的“大地”是无处不在、诗意栖居的“大地”。1998年1月，《文艺争鸣》杂志曾刊载陈丽贞的《文化夹缝中缪斯家园的定位与守望》。文章指出：张炜的创作总是使人“感到一个无时不在的人物，那就是大自然。”他“融入野地”的《九月寓言》中月辉照耀下的小村万物，后出的《柏慧》中美好和谐的葡萄园，《家族》中那只飞翔的鸥鸟，自然在他的笔下如同海德格尔的“大地”，可以“诗意的栖居”，是滋养人类精神的家园。事实上，他写大地，实质上写的是“大地的精神”。

他笔下的“大地”是面临考验、需要保护的“大地”。他写“大地”上的美好，也写“大地”遭遇的危机和灾难。“哪里有危险，拯救之力就在哪里生长。”他的《荒原纪事》、《我的田园》、《融入野地》等作品，集中体现了对大地和大自然的强烈的保卫意识。刘毅强曾称赞他是“一个真的猛士，是大自然最忠诚的卫士，也是一位最亲密的朋友。”（《齐鲁安泰：张炜语丝》，上海书店出版社，刘毅强《编后记》。）

他笔下的“大地”是形而上的、充满哲思的“大地”。他描写“大地”，不是简单地、机械地映照，而是经过哲学思考和艺术升华的“大地”。这一点，在《九月寓言》、《刺猬歌》里体现得最为充分。评论家王辉、李琳也指出，他的创作逐步呈现出存在主义的色彩，寄予了他对“大自然”、“大地”和“人”之本体存在的形而上的哲学思考。田金长认为，他既是“大地”的真实写照者，也是“大地”的自由歌唱者。

2009年1月，评论家孟繁华在《中国当代文学通论》里，评价他为“书写大地的圣手”。在中国当代文坛，还没有人获得如此重要的“封号”。（孟繁华《中国当代文学通论》，辽宁人民出版社。）

写群像——这是一个人民中心论者的由衷选择。

人民、老百姓、农民，特别是最底层的人，始终是他关注的重点，是他写作的客观主体，也是他生命中的关键词。他很久已经意识到，为数不少的所谓作家，已经不再关心大多数人的生存状况了。他们只顾“自我”的宣泄，沉浸于一种莫名其妙的词藻之中。有人就是对人民的心情视而不见。在他们那里，只有自己的心情、个别人的心情，而没有人民的心情，也没有“基层”这个概念。他始终认为，文学就像一个人一样，必须是朴素和慈爱的。朴素的心灵让他走入民间，慈爱的心怀让其悲悯众生。因此，他的所有作品，都始终关注百姓，讴歌人民，深入基层。

在他的词典里，基层就是群众、土地、清贫、辽远和莽茫——这样的综合，支撑了思想，是永恒的根基。在他的情感里，走到群众中间，到市区街巷和乡野村镇，特别是那些在地上做活的人，会有不同的发现。他们的直率，是来自大地、来自底层的醉心的感情。

他写百姓有一个重要特点，不像其他作家一样，一部作品只写一个或几个老百姓，而是写群像，写一群老百姓。《古船》《九月寓言》和《你在高原》是写群像的代表。1994年3月，华东师范大学中文系教授王晓明在与本校硕士研究生的谈话中指出，《古船》这部小说，不再以一个或几个人物为主角，而是将一群人同时推到读者眼前；不再是单单凸出主人公的命运，而是匀开笔墨去写一群人的历史。（《当代作家评论》1994年第2期。）这就是他的“写群像特征”。

他写百姓的生存。他写百姓的苦难。他写百姓的心灵。在他的作品中，他始终与损害人民利益的阶层和人物作斗争，发出自己的最强音。斗争的对象主要是两类人，一种是借助权势，侵占他人利益和陷害他人的人；另一种是对自然、文化资源无端放肆地毁灭和掠夺的人。他将他们称为“人类共同的敌人”，用艺术的形式与之展开毫不妥协的斗争，以此捍卫人民的利益和大地的未来。

《文艺报》有个“真言妙语”栏目，专门摘登了他发表在《当代作家评论》中的观点：“头号农民大国的知识分子竟然对农民一无所知，甚至漠不关心，农民问题基本上没有构成其理解事物的基础，这就让人怀疑他的身份和性质了。”（《文艺报》1999年7月6日。）

写史诗——这是一个走向成熟作家的无意选择。

这方面，长篇小说《古船》、《你在高原》和长诗《皈依之路》是典型代表。它们既是一个人的史诗，也是一个家族，甚至一个民族的史诗。

《古船》出版后，在北京和济南召开的研讨会上，很多评论家一致认为，《古船》“具有史诗的气度和品格”。1997年10月，刘明曾发表文章：《从〈古船〉到〈家族〉——张炜的现实主义探索及意义》。文章论述了其创作的史诗性：“张炜和陀思妥耶夫斯基一样，也是一个心理诗人。如果把他的作品连接起来，我们会发现那正是一部民族的心灵史诗。”

应该指出的是，张炜作品的史诗性质，是作品写成后的一种客观体现，是一种“附加”收获，而不是他的主观动机。在实际创作过程中，他对“史诗性”一直采取回避原则。他反对传统的“史诗”模式，认为所有三流作家都喜欢史诗式的写法，瞄着“史诗”而去，一般都是蹩脚的写作。（张炜《写作与行走的心情》，《张炜文学回忆录》广东人民出版社，第128页。）

写情怀——这是一个知识分子写作者的必然选择。

张炜的创作是“个性化”的。但是，这种“个性化”，有别于某些所谓现代性写作的“个性化”，不是个人生活、私人情调的无端呻吟，而是高尚情怀的抒发与张扬。有人曾经问他：一个优秀作家对于他的民族究竟意味着什么？他回答说：他们是一个民族的梦想。从这一的回答，可以看出他的责任和担当。

他的作品，总在文字背后隐含着其宽阔的胸襟和博大的情怀。这里面既包括家国情怀，也包括人生情怀，还包括艺术情怀。家国情怀在《古船》、《九月寓言》里最为显著，人生情怀在《你在高原》、《外省书》里最为显著，艺术情怀在《能不忆蜀葵》、《艾约堡秘史》最为显著。

这种情怀，首先是对人民命运的关注和关切。在作家王延辉作品研讨会上，张炜曾说，“如果不关心巨大事物，没有悲天悯人的情怀，不试图晓悟命运中的一份神秘，就不可能是个作家。”（张炜《谈不沦为匠》，《文学世界》1993年第3期。）这也是他对自己的一种约束。早在1986年1月，在由山东省文联、山东文学编辑部和小说选刊编辑部举办的小说创作座谈会上，山东师范大学宋遂良教授便指出，张炜的作品，最重要的特点是关注人民的命运。《古船》对于历史的反思，对于改革的切盼，对于人性的拷问，无不体现对人民命运的关注。

这种情怀，其次是对重大事件的介入和反映。1988年，公刘在致联邦德国安诺尔德先生的信中指出，《古船》有两点超越小说本身的重要结论，“其一是它打破了青年作家写不出有历史感的大作品的陈腐见解；其二是把那种在中国相当流行的一定要和重大事件保持远距离的理论当作放之四海而皆准的真理，原来也有很大的片面性。”（《当代》1986年第3期。）这实质上也是对《古船》家国情怀的一种高度肯定。

这种情怀，还是对高尚道德的描写和弘扬。陈宝云在《道德的感情化与感情的道德化》一文中指出：“张炜的作品里，充满道德的力量。无论是写爱情，写家庭，还是写社会，写人与人之间其他各种矛盾和纠葛，不论是唱着希望之歌，还是唱着忧患之歌，都始终不离道德。”这种道德审美标准，也是他的一种至高无上的人生情怀。

这种情怀，最重要的是对灵魂的救赎和皈依。他的作品，特别是长篇小说，很多都涉及了救赎主题。这种救赎，首先建立在苦难意识之上，其次建立在深刻反思和拷问之上，第三指向终极情怀的方向。无论是《古船》、《丑行或浪漫》、《家族》，还是《柏慧》、《外省书》、《能不忆蜀葵》等等，都不断强化这一主题，从苦难救赎，到存在救赎，再到自然救赎，一步步走向深入，直抵灵魂深处。这一特征，极大地增强了其作品反映历史、现实和人性的厚度、力度和深度。

张清华在论述“张炜现象”时曾有这样的文字：始终坚持崇高意义上的写作，关怀巨大的历史和社会主题；自觉、鲜明、独特的文化意识、文化立场和文化策略；怀抱殉道者的理想，坚持与恶俗文化的悲壮抗争；激情投注的写作原则，在纯正的充满现代意识的写作中又从未“零度介入”。（《山东师大学报》1994年第2期。）这应该是对他“情怀抒写”特征的高度概括。

“写什么”之后，还有一个“怎么写”的问题。张炜的写作是从语言入手的，不能真正进入他的语言，就不能真正理解他本人，也不能真正享受其作品的思想内涵和艺术美。

他始终坚持用一颗诗心在创作/诗性是其语言第一大特征。

“无诗性，不文学”。在其小说和散文随笔等“非诗歌”创作中，他也一直坚持用一双诗人的眼睛观察世界，用一颗“诗心”完成创作，所有作品都力求具有“诗性”：金子一般的语言，充满质感、乐感和美感。这种独特的诗性，为他的作品披上一道瑰丽的霞光，唯美、干净、大气。

即便用胶东方言写作，写来自民间的乡土故事，依然非常纯粹，没有一点杂质。无论什么作品，只要出自他的手，即便最挑剔的人，也找不到一点“不洁”。这是其作品与通俗文学的重要区别，也是他有别于其他作家的重要标志。

令人遗憾的是，当今文坛，很多所谓名家，根本没有搞清弄懂什么才是纯正的文学。他们误以为，那些迎合大众的通俗作品，就是文学。

他始终坚持低调内向型写作/内敛性是其语言的第二大特征。

“凡下笔之处，明白了就说，不明白就不说；无论对人物和事件，都要怀着体贴的、理解的心情去写，务求合情合理和真实，不做情感的夸张。”这是他对自己写作上的要求。

他对李白的狂放、苏轼的豪放，颇为欣赏；对波德莱尔和惠特曼的高调，也并无反感。但对自己的写作，却从不涉猎狂放、豪放或高调，而是追求一种极为内敛的风格。这是他生活和写作的一种“常态”，也是一种“基调”。无论是平时生活，还是文学创作，总是以低调、谦卑的姿态出现，所有语言和文字都“不说满”、“不浪费”、“不张狂”、“不直白”，而是力求“谦虚”、“诚恳”、“质朴”和“沉静”。

有人曾评论他的《九月寓言》：“悄悄地站在同情的立场上。”他对“悄悄”两字极为赞赏。

他始终把心理描写放在重要位置/倾诉性是其语言的第三大特征。

由于其作品重在主人公灵魂的反思、自省和救赎，因此，他特别重视心理描写。自然，独白和倾诉便成为其重要特征。

《古船》中隋抱朴夜深人静时的自我倾诉，对弟弟隋见素的深情倾诉，没有任何自我掩饰成分，直抵灵魂深处。《柏慧》整部作品都是由倾诉构成，是对曾经的恋人的倾诉，对老师的倾诉，更是对自己、对内心、对社会的倾诉。《你在高原》主人公宁伽在“行走之旅”的倾诉，是对天空的倾诉，对大地的倾诉，对大自然的倾诉，也是对自我、对社会的倾诉。

这种倾诉性，具有三大力量：一是直抵心灵的力量，二是强烈的思辨力量，三是坦诚真实的力量。

他始终不忘构建独特的意境/不可替代性是其语言第四大特征。

仔细阅读他的作品，便会发现他的小说有一套自己的话语体系。有些作家的人物和故事，换其他话语方式都可以表达或表现出来，而张炜的人物和故事，只有在他的话语体系中才能得到完美表达，有些人物和故事只可意会不可言传。这与他营造的独特意境有关。

读他的每一部作品，都会有不同的意境感受和语言风格感受。从《秋天的愤怒》里，可以读出“清澈”；从《古船》里，可以读出“沉重”；从《九月寓言》里，可以读出“悲凉”；从《你在高原》里，可以读出“辽阔”；从《能不忆蜀葵》里，可以读出“火热”；从《刺猬歌》里，可以读出“欢心”——

他的创作总体上经历了四个发展阶段：原生叙事、家国叙事、文化叙事和精神叙事。原生叙事以《秋天的愤怒》为代表，家国叙事以《古船》为代表，文化叙事以《九月寓言》为代表，精神叙事以《你在高原》和《皈依之路》为代表。它们既是叙事方式的变化，也是精神内涵的发展。每一次变化都是一次新的嬗变和新的提升。

1985年4月，他在《一辈子的寻找》中写道：我觉得我踏上了一条奇怪的道路。这条路没有尽头。当明白了是这样的时候，我回头看一串脚印，心中怅然。我发现自己一直在追寻和解释同一种东西，同一个问题——永远也寻找不到，永远也解释不清，但偏要把这一切继续下去。我如果不是这样，那么我也会是徒劳的。

2010年3月，香港特别行政区千寻出版社出版张炜的散文随笔集——《我又将逃往何方》。“逃往”的方向，是他生活的向度、创作的向度、生命的向度，也是他未来的向度。可以想见，大地上的行者，永远在路上。他将怀揣最美的初心，迈着坚定的步伐，一路前行，“逃往”高原，“逃往”梦想，“逃往”心灵遥思的地方——

这是大地上的长恋，精神的长旅，犹如数学上的射线，是一个矢量，有始发点，有方向，没有尽头，没有终点。

【该文摘编自李恒昌所著《大地上的长恋：张炜创作评传》，题目为编者所加】

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