精华热点 你穿过世事朝我走来，迈出的每一步
都留下了一座空城……
彭一田，专栏主笔、人文田野观察者。生于浙江台州，少年始习诗，先后在《诗刊》《草堂》《星星》《江南》《绿风》《扬子江》《诗歌月刊》《诗林》《诗潮》《东海》《福建文学》《台港文学选刊》《创世纪诗刊》《一行》《新大陆》《世界日报》，以及《西南师范大学学报》等国内外刊物发表诗歌、散文、论文，作品先后入选国内外数十个诗歌选本。
著有诗集《边走边唱》《然后》《太平街以东》《身体史》《地下水》（即出）等。
曾获第三届柔刚诗歌奖等多个全国性诗歌奖项。
诗意在万物中的位置
◎彭一田
弁 言
写作本文的动念始于两年前，当时已陆续成文两篇，本文是构想中的第三篇，是该系列文字的最后一篇。现在算是完稿了。
两年前拟定的本文题目是：《诗写者在万物中的位置》，动笔撰稿时确定为现在的题目。原因是诗意渗透在万物中，难以被人为摘掉，或择出，诗写者只是诗意的信使和介质，不应具有单独、或独立的“位置”。这样表述是将自己置身在理想状态中：写诗是与万物的对话，因为在试图成诗的过程中丢失掉了许多诗意，而不敢自称为诗人。仅就文本形式的意义上说，写诗就不是一门可以轻易掌握的技术活。
第一篇文字的题目：《个体是诗歌的基石》，是从诗歌的现象学维度涉笔的。第二篇文字的题目是《一首诗是怎样产生的》，从诗歌的发生学维度进行立论和阐释。本篇文字以单元结构的形式，分别记录对诗意本相、诗歌样式，以及社团形态的领悟与思考：诗写者、诗歌、诗性为一个单元；谱系、修为是另一个单元；雅集、地域、社团属于又一个单元。
本篇文字属备忘录性质，以随笔体行文，大多数节点记到为止，不展开，不论辩。文字随缘，悟者可悟，弃者自弃。
诗写者
用“诗写者”这个概念，是因为“诗人”在诗歌史中往往是个含有矫饰和虚假所指的名词，尽管汉语诗歌史不是诗歌史，而是诗歌可能史。因为被文化所设定的诗人身分，诗写者被时尚意识形态所架空的个体性有可能丧失了诗意。以个性化生命的感悟和指陈，将自己定位为万物中的一分子，不以高蹈和虚妄的诗人自居，这是诗写者要秉持的立场。
诗歌是作为一个人存在于世的应有之义，区别在于有人将她写了出来，有人把她留在心里，没有表达；而“诗人”这个称号是外部某种文化视角对诗写者的身分给定。写作是独立存在，读者是来自于外部视角的副产品，不能说，由于失去来自外部视角的读者，写作也就不会存在了。也不能说，因为没有读者，写作就变得没有意义了。万物各司其命，诗歌和外界的关联是另一码事，“诗人”作为一门职业，基本是文学公务员所端的饭碗。许多人因夸大和曲解了诗歌，虚饰自己的人生，甚至死于“诗人”的使命与情怀。一句话，汉语诗歌写作的现状与前景迷雾重重，不能指望以写诗来养活自己。像历史上的杜甫那样，一路靠投奔朋友的接济存活下去，是一件很不靠谱的事。
首先是如何去虚妄。现实环境的思维定势，很有可能让你在不觉间与之达成同构：以个体的生存策略取代诗人的美学观念。你试图把自己和时代区分开来的同时，又尝试与世界发生一种新的联系。如果做一名过于世俗化的诗人，将会活得更加辛苦；以迎合体制和意识形态所获取的虚名，并不足以扺消自身在社会生活中的那份贫穷与艰难，即便其间有过某种程度的对抗姿势，实质上也还是在迎合。更为严重的还在于：以那样的精神格局与审美维度去写诗，实质上是饮鸩止渴。
所以，“诗人”不是身份和职业，而是指称一种精神状态，有些人则怀想以诗歌为生活方式。联系到国家制度，布罗茨基（被祖国所驱逐者）、米沃什（对他祖国来说，米沃什是叛逃者），以及（业已超出现实政治层面，上升到文化意识形态比较维度的）沃尔科特等一干他语种诗人给汉语诗人的参考和启示，给予我们大海般的辽远，尽管汉语的特性决定了诗性形式结构的不同。布罗茨基认为，艺术是抗拒不完美现实的一种方式。
我之所以长期写诗，是由于认识到汉语诗歌隐喻和转喻的强大与深邃，它可以帮我建构另一个世界。诗写是与天地会晤的一种形式，同时也是与遗忘相扺抗的坚韧品质的代名词，她所营造的空间容纳着关于人类历史的另一种维度。诗歌是命运给的，也是神灵给的，我们卑微但高贵地活在乱世，写下诗歌是为了呈现和保存自己本真的风骨。诗写者假万物之名、托岁月之名而行，出于对生命的敬畏，所以愈发地谦卑和慈悲。需要指出的是，我们都仍然是时代的污点证人 。
诗写的雄心往往从作品结构次序的按排中可以洞见。从发生学维度上看，诗歌之缘远不是社会学上的关系之和，亦不是阐释学维度上所理解的时空节点。诗写者是一种“逆生长动物”，流亡的内心包含分裂状态。顺民式的诗歌易朽，独立行走的诗歌粗砺，这样的例子不胜枚举。如苏联布罗茨基因写诗被驱逐出祖国而声名陡增，我国南宋时期的江湖派诗人戴复古因“江湖诗案”而声名雀起，当代诗人北岛因作品被禁却声名大增。这说明诗歌真正的位置，对于时尚文化来说往往是在人迹罕至之处，而不是摩肩接踵的广场上。
诗歌给出审视人类生活态度和文明现象的底气与视角：诗歌“向内”的文体形式，显示人们由见证走向自我修为的心路历程，而不是从抗争走向谄媚，或者由谄媚转入抗争的游弋于“外部”维度的文化样式。仅就语言存在的层面而论，我们也认同海德格尔的观点：“词语破碎处，无物存在”。但哲学家因不具有形式结构上的诗写能力，有时不免显得夸夸其谈。对汉语诗歌来说，意在象先、象以形定、言以形认、言尽象在，以及意与道同，是其气质特性所在。
孤独是一种精神，诗写者应当是半个出家人。如何克服地域之限，和超越时间维度，是许多诗写者面临的两大问题。代沟不是以年代来划分，而是以思想划分的，自限于“代际诗人”的身份无疑是一种局限和缺陷。诗歌是座迷宫，很多人误入歧途，成为社群情绪的俘虏。诗歌不是武器，是禅杖，主要作用于自修，自修是为了帮自己更好地获取时间与空间，从而实现无用之用。对自己而言，真的不存在“诗人”这种关于身份定位与文化使命的称谓，难道你和配偶之间会互称自己是性工作者？
就生存而言，写诗作为一种“自取其辱”，究其实质是精神在流亡。诗写者的基本品格、审美体系，形式建构方式，都是现实生活里那些持单向度思维的人所难以理解的。诗写即独立，但诗写者并不是人民的“发言人”，而是因与自己的内心匹配，在与自然和谐相处的同时，有幸成为美的殉道者。这是自己生命历程中的骄傲，持同感者可引以为同修。
诗 歌
这里指的是写作意义上的，属于诗歌发生学的诗歌。
外行看诗，论题材，以叙述展开形象；内行读诗，看意象，借形象演绎意象，稍带涉及语感；修为者品诗，读气韵，万物皆可入诗，气韵见作品高低。这段概括性的文字，是我对诗歌的认知与领悟。换句话说，写什么不重要，重要的是气韵在一首诗中的生成和流淌，气韵是艺术的灵魂。像书法，写什么字是另一码事，汉字上所生发的气韵，是作者精神世界的外化。
文以气为先，气韵关系到文本结构，结构决定气韵的吐纳方式。形式本身就是意味，通过形式生成气韵，气韵成则诗文在。形式是诗歌的基本技巧范式，包括结构、格式、意象等 。一定程度上说，形式即内容。历史地看，技巧本身可以突破、改造形式规范，带来诗歌元文本的变化 。 就结构来说，气韵是内在的，形式是外在的，气韵通过形式结构产生和运行。
题材论是外行的认知，可以不论。需要指岀的是，意象不一定就是形象画面感。意象如酿酒，虽有特点，但回味有限，不如淡水之隽永。过度强调意象画面感的凸显，不仅给人有媚俗之感，而且有一种类似于巧言令色的嫌疑。过分显示画面感，恐怕是出于要与现实世界媾和的心理，是诗歌精神的一种降格表现。显然，意象堆砌出来的诗作不会是好诗。事实上那样的作品无非是名词生硬堆在一块，给人以器官库存，或垃圾场的阅读感。在不少自认为内行、乃至著名的诗写者那里，意象过度是一种顽疾。
年初疫情期间，我不满意自己的一首诗，修改了多次。以下是随稿手记：一、二稿的问题是结构方式不好，致使气韵不理想所致。以三行为段落的结构格式因过于冷静和理性，与“退”的情绪不合拍，“退”应是非理性和激情的。而且，就二稿看，因结构所致，最后一段有多余之嫌。因此，第三稿推倒原有结构，以本诗的气韵要求重新按排诗行（气韵是先于结构的）。写完自己读了两遍，仍感有不如意之处，问题出在“我来早了”/“父亲也来早了”。诗贵隐，觉得这两行是“露”了。还有就是出在最后部分对意象的选择使用上：“屋场”、“田野”、“山峦”过实，“莲花”又过于明确，以及“祖籍地”缺修饰。对意象的修饰（诸知限制、虚化、借代），是使之成为隐喻的必要手段，而使隐喻达成转喻，往往是以一首诗的综合效果来实现的。所以，最后又改了一稿。
冥想者
退。一再退
退出城市天际线
退回到母亲的子宫里
母亲不明就里地生下我
我退回到父亲的大腿之间
在海滩上仰面躺下
父亲盲光闪烁的阳具挺拔向上
为何不交给天空收藏
我退，退回到祖先的田野上
路上有桃花，无边的山水生发冥想
那个迈出时间的人
悄然退回到灌木祖籍地
独自去看云雾、田埂，和雀斑
在缓慢的溪流里
在没有边际的春风中
结构决定形式，还是形式强化了结构，属于文本气质的问题。根本上是气韵生成一首诗的结构，这就是“文以气为先”的道理所在。气韵生成结构，从语气开始写下第一行，语气在一首诗中具有惟一性，语气是气韵的岀发之处。由于汉语的味觉性逐渐被时代所消解，重视觉轻听觉的现代汉语，重解义而轻解味，暴露出母语在特定时代背景下的匆忙、局促，与破碎特征。说到底，这是传统文明衰落的一种表现，大概是诗写者无法挽救得了的语言局面。
比如一首诗中写道：上个月种秧，下个月结穗，这是诗意超越物理时间。因“心外无理，心外无物，心外无事” ，文字拥有了审美的时空。外行看情节，内行看气韵。相对于西方诗文本结构的“定点透视”，汉语诗歌的特点是“散点透视”，如何将多个“散点”结构成诗文本，须以“气韵”为有机连接和神奇再生，否则，“散点”就是一堆“零件”。一一这就是为什么人们通常看到的文本缺乏生机、神韵的道理所在。一堆堆没有灵气，或者气血不畅的物质充塞成文字分行 。
顾随先生在《驼庵诗话》中认为，诗的真实是转无常为不灭。他认为世界上的事情都是无常，都是灭，而诗却是一种不灭。花朵易逝，可是诗歌却可以让花朵长存。诗歌的真实，不同于世俗生存之真实。诗在语言之外，但又必须得经由语言方能到达，真正的诗意往往就遗失在了语言显身的路途上，气韵也当然隐归，或者说又散开了。从这个意义上说，写作始终存有遗憾，更满意的诗作被寄托在下一首中，这恐怕就是诗写者之所以不停地写作下去的一个重要原因。
养气是诗写者终其一生的根本，文本中的气韵不是光靠技法就能写出来的。对于诗人而言，诗歌是自洽、并且具有高度自足性的文本形式。举例说，“黄河之水天上来，奔流到海不复回”，其韵味来自李白的胸襟气度。众多以文为诗者昼夜练习媚狐术，没有内生的气韵和风骨，诗歌不能真正做到“无用之用”。南朝谢赫的“六法论”中，一曰“气韵生动”。明代董其昌说：“气韵不可学，此为生而知之，自然天授，”都值得同修反复品味与思考。
还有一个要素就是空间，这个要素更多是属于美学性质的。《金刚经》有六度空间，是文本形式所决定的，更是艺术空间的存在，诗歌之思先软化心灵，后通向万物之灵。还是布罗斯基的经典命题更能回应这个问题：美学是伦理学之母。对于艺术创造者而言，空间是用来建构的，而时间只是用来花费而已的。空间容纳时间。具体到一首诗歌，长诗相较于短诗更关注空间建构。全面地看，诗文本、诗论、自传，是衡量一名诗写者是否完整的三大要素。
技法上以拙胜巧最好。写下具有感知能力诗行的同时，如何避免流畅，平滑？我又想起了鲁米，看到神秘者的光芒。
诗 性
诗是灵性的，无处不在地隐藏于万物中，就像万物皆有佛性。但诗性似乎没有单独的位置可言，就像一株草里的，一棵树中的，一片泥地下的水分，它充溢在全身的各个部位，你的手指也能触及到它，但却说不出它的具体位置。本质而言，诗性不可分拆，人们能做到的，是将万物中的些许诗性以文字方式择出来，并以文字为形式，写成了诗歌。当然，音乐、绘画、舞蹈也是诗呈现的方式，本文不赘。
诗性是个体的。就诗歌发生学的立场上说，群体在降低了诗性的同时，也降低了人类智性的水准。群体既是乌合之众，又有可能是自相杀戮的渊薮。对于诗歌来说，一个人等于全世界，但是无空间，时间是不可能存在的，同样，没有时间，空间是无以凭籍的。问题在于时间与空间维度的交合点在哪里。对于诗歌而言，时间与空间都不在词语的物理维度上。这里所指的，还是个体与群体的关系。
诗意是万物之盐，写下诗行本身就是对自己人性短板的识别与克服。万物是平等的，诗写者也是万物之一，虽然因呈现诗意而说出了生命气息的韵律，但诗写者并不因此能以万物的代言者自居。诗写者永远居于万物之中，而不能凌驾于万物之上。理想的状态是：诗写者居于道而不显形。道是无形的，处于万物内外，诗性本来就是无处不在。
诗歌是和神灵的对话，起源于巫，所以诗歌本质上是隐逸、超迈、飞跃，和密语式的。对于诗写者来说，喻象不仅是人类向神灵言说的某种形式，而且是世界的言说本身。 有人认为， 喻象就是人们面对尘世的无力，和由于无法把情绪思想传递给他者而产生苦楚的一种代偿。有些道理。偶然读到林安梧先生一段颇有意味的话：“道显为象，象以为形，言以定形，言业相随；言本无言，业乃非业，同归于道，一本空明。”林先生似将诗性和诗写的关系、历程都点得明白了。
万物之所以皆可类象，是一切都因缘和合。此生故彼生，如风吹水，自然成纹，自然界中的一切相互融合，不可分割，圆融无碍。分行之间的无言处，往往是诗写者神来之笔的发挥：以气韵留白，相生；无，即有；空，即色 。等等。道教有一句话叫：道以术显，我想对诗写者来说可以有这样一句话：以道显孤。本质地说，诗歌唯一的读者是时间，因人类的活动都是在时间轴上的演进，或演化。
诗意如水，不戚戚于贫贱，不汲汲于富贵，无为而无所不为。诗歌不一定非要是抒情的，更有可能是敛情，和化情的。诗在包容万物的同时，又与万物保持距离。人际关系也是万物关系之一种。诗是可遇而不可求的 ，无慧根者不可能识得诗，这一点对诗写者和阅读者是一样的。心灵是诗歌时空的基本存在。诗性即气韵，依道而吐纳，万物都在道中。
诗意多以飞、跳、降落、击杀、闪回、游丝，以及缠绵等方式，切入人心，大都以复合方式显现。意象是物象和心象之间的转换，诗歌学上常用的意象这个词就是复合的。意者，具象也，而意象之象，是抽象的，或者说这里已包含了抽象的部分。就是说：抽象是离不开具象的。所谓抽象，许多情形中只不过是从不同角度观察具象的时候，所产生的若干种陌生感，比如观一幅画，看一段舞蹈，听一曲音乐。
再比如那首信天游，上句“羊肚子手巾”是具象的，下句“三道道蓝”则是抽象的，是心象和物象的主观联系。“三道道”是转喻，下句“拉话话”是明喻。也可以理解为是一种虚实结合：“三道道蓝”以虚的氛围烘托；“拉话话难”，则是具体情形的刻画。以虚托实，或以虚言实，都是物象心象联系与转换产生的效果，它们的前提是诗性的联系。诗性是内在的，也是内生的。
同一个象式，在绘画属抽象性表达，在诗歌则是隐喻式表现。象式作为东方艺术系统中不可或缺的要素，是技术范式，更是境界要求。或者说，以技术的方式呈现精神境界，而这一切都是蕴含在象式之中的。我倾向于认为，诗歌隐喻的后面是禅意，诗的喻指既是手指和月亮的指认关系，也是世界与诗写者的互认关系。
但是，喻象并不是喻体，喻象是揭示和呈现喻体的方式、路径。喻象是“现象”之喻，喻体则是文字之所以诗歌的所在。
谱 系
诗歌是与遗忘作斗争的产物。诗歌以记忆的维度，回到逝者的行列中指认自己，通过剖析虚妄的自我给予恰当的安置。为记忆所生的诗写者拒绝了广场，如同黑夜拒绝了白天，白天拒绝了月光，门户拒绝了野兽。记忆断层里所不断涌现岀的自我，处于历史真相和虚幻未来的路口。诗写者之间真正的区别，在于对待历史记忆所含有的想象：历史记忆里包含了对未来的期待。
“我一来世上，大海就在退却中”，我的这句诗是说，现实在反复封杀未来的空间。这也意味着在对过去的记忆当中，父亲未曾离我们而去。换句话说，我们的肉体在行进的时间轴上，被迫往前走，我们的情感性记忆则停留在过去。记忆里的过去经历，变成了一种怀念，但诗写者以他招魂的手势，不断召唤着历史维度的新表达。记忆构成了写作伦理，记忆里有新的领悟。聂鲁达所说的“我没有从书本里学到过任何写诗的诀窍”，是指技巧，而非谱系上的营养与传承。某些诗写者无谱系、无师承的背景与现实，并不能成为失忆的理由。
记忆所构成的诗歌气质，使我想到一个词：南方气质。我所知道的一些诗写者，他们的作品中有的具有南方式的清静，有的则具有北方式的炫目。我不是地理决定论者，但地域对诗写者的影响显然是存在的。地域者，文化气质也，许多文化理论著作对此有过精妙的表述。地域因素形成的气质，对于诗歌气韵的生成有着类介质的作用，诗写者的气质就是其作品气韵的底色所在。
布罗茨基是美学伦理的敬神者和殉道者，是世界（包括他的祖国）的灯盏！人们或许可以这样认识：最初的布罗茨基不过是为了自己的生存自由去做一名诗人，对于初心而言，写诗是出于对自我生命放逐的“任性”，与对天空探望的“执拗”。但在对自由的追索中发现了自我的良心、万物的诗意，以及触碰到监狱和精神病院，它们都是诗歌的本相。与主流意识形态所指认的布罗茨基式的流亡相比，汉语诗歌的隐逸是另一种流亡，是一种更能彰显诗歌美学的重大维度的存在与呈现。古往今来的汉语诗写者以他们的“不争”，成就和丰富着汉语诗歌隐逸与空灵的特色，他们是汉语记忆的大江大河。
政府当局不允许布罗茨基做诗人，以法庭方式审判他为寄生虫，他却偏要以自己一生的抗争，去争取自我精神独立。他的生存方式业已构成对当局的羞辱，和对文明的嘲讽（尽管另一种人类后来也以文明的方式承认和赞美他的存在）。布氏在人间存活不到60年，不得不说是他的生存方式伤害了他的身体健康，至少是有关系。英雄即悲剧，布罗茨基是因执着于诗歌写作而早夭的。生存的烙印是重大记忆，但可贵的是，布氏以他在人间的诗写历程超越生存记忆。对于诗写者来说，生存记忆属于个体，诗歌谱系所给出的记忆具有普遍的共通性。
再举一例。汉语诗坛至少从东晋起，就是瓜众丛生了。彼时谢灵运的诗名远大于陶渊明，但陶氏自爱，不肯受邀入慧远诗社，其中一个原因据说是不愿与谢氏这样的诗人为伍。陶氏是有先见之明吗？知道谢氏会在10年后被朝廷流放，继而被处死。换言之，谢、陶诗作的艳丽奢华与简朴清敛之分难道仅仅是风格不同，而不是因为各自的人生定位在根本上是不同的吗？我认为汉语诗歌有第三个源头，它就是陶渊明。事实上，陶氏田园诗和同时代的谢氏山水诗因不在一个范畴而从根本上达不成同构之义，无法相提并论。楠溪江景色醉人，谢灵运神色轻狂，他的山水诗艳丽而精琢，意境清新而繁华，带有时代性的玄言尾巴，其作品大多由叙事、描景、说理三部分组成，以文成诗的特征非常显著。但不可否认的是，谢灵运作为汉语诗歌谱系上一个节点，构成了汉语诗歌的某些历史记忆。
个体记忆是边缘性的，它最靠近原生态。身世记忆 ，生存记忆，写作记忆，地下记忆，谱系记忆种种，构成了一个人的诗写背景，和诗写史。记忆即谱系。此时有鸟飞过天空，这是生命对自由的呼唤。诗写者与诗歌所有的问题都是面对自我，而自我却应当是个旁观者。记忆独立于文化时尚之外，没有诗歌谱系的诗写者非但不是完整的，而且很有可能是伪诗人。自在者自悟，独立者独得，没有自我出版的气韵和风骨，诗歌就不能真正做到无用之用。
当代手抄本诗写者的诗歌作品，大都以萨米兹达特形式流布，历史记忆经由现实酿成，达成了高度的契合。互联网时代的微信圈、公众号亦是萨米兹达特形式的一种方式。对于以诗修为者来说，“我”就是人类的共同体，“我”承担了孤独的命运，而理想是不存在的。时间用来建构，而空间是用来玩味的。但是代际性诗写者获取的所谓时代命名权，实质上在人为地割裂了年代历史。艺术创造学与文学社会学压根儿是两码事，一个是关于艺术本体的内部创造，另一个是从外部对艺术的人文认识，以及试图作出的一种意识形态性质的阐释。外部对诗歌的认知与阐释，除了误导读者，有可能扭曲众多初涉诗歌者对审美的认知。
修 为
诗歌属于自我修为，诗人应当是万物的僧人。《道德经》曰：“无名天地之始，有名万物之母。”万物皆诗，人类以文字书写诗意，就是向大自然学习的一种方式。一个人长期在日常生活中写诗，以自己的生命之“有”呈现万物自然之“无”。“有”是非诗的，“无”则是诗的本质，“无”是蕴藏在万物中的诗意，“有”是人类因慕仿而产生的镀铬工艺。而诗学体系的创建则是诗写者的必须，各种个体风格的诗学，在一定程度上或可达成同一个理论范畴。
诗歌是人类史的另一种维度，是与天地相视和会晤的一种形式空间。诗写者应该具备与时间、遗忘相扺抗的坚韧品质。以修为立场，在见证世界荒凉的同时，使汉语诗歌史产生重写的可能。个体修为不属于官方体制，也不属于团伙意义上的民间，修为者以属于个体的诗写方式，在将时代区别开来的同时，更加紧密地和人类命运发生联系。对于诗写者来说，理论思考既是拐杖，又是灯盏。诗歌因其个体气韵，而显现了人类命运体的普遍喻示。
诗写者需要确立自己的美学品格。弒父者之所以是习诗者们的一种社会性符号，原因恐怕在于惧怕无名个体被著名集体的名号所压迫。在现实情形里，著名的个体大都巳被集体形态所挟持。诗歌是道场，有些诗写者以诗为禅是由他的价值观和气质特性所决定的。以比较的观点看，修为诗歌的气质接近于传统文人画风。其风韵如司空图所言的，具有“俯拾即是，不取诸邻之自然；惟性所宅，真取不羁之疏野；娟娟群松，下有漪流之清奇”的特征。诗写者以更新了的气韵，在朴素又安静的事物里，融入审美的时空关系中。
在我看来，“诗人”不是指某一个具体的人，而是道的一种显现方式。诗性是一种无形的存在，借用佛家之言，具体的诗写者只是诗意的色身。诗性是“道”，色身是“器”，“道”借“器”呈现，有如月亮本身并不发光，是太阳的反光。诗歌是人类对世界的体悟方式，敬畏、慈悲、感恩、宽恕，和悲悯都是诗写者的基本品格。
批评是双刃剑，在面对诗写者的同时也指向批评者本人；诗歌作品同样是一把双刃剑，彰显诗歌品相的同时，对阅读的理解力构成挑战。抒情易致光滑流俗，智性却以词语为围墙，两者均值得诗写者警惕。就文本意义上来说，形式即本体，一名完整的诗写者终其一生须得经历若干变法阶段，方有可能达到完整。诗写者对形式创新的期待可以不求闻达，但他的诗歌自觉会要求他以本分面对变法。需要指出的是，诗写者对形式的变法愿望与作者的身份政治无关，文学意识形态里的所谓“中心”与“边缘”，只不过是权力地理学的产物。
我一直觉得最好的篇章还是残简，不是“言尽而意不尽”的那种，是言未尽意亦未尽的片断。比如陈子昂的《登幽州高台》，摒弃诗文技艺所要求的启承转合、凤头豹尾之类的陈辞。陶渊明诗歌以不打妄语，不取奇崛之美深得我心。陶诗平凡而伟大，浅显而深刻，只有600年后的苏轼敢称自己是陶渊明的转世者。诗歌是没有年龄的，而且帕斯捷尔纳克说“诗人是永恒的人质”。
修为是自己的事情。如何摒弃汉语诗写者积重难返的意气之争、文人相轻等习性，以清净之心还诗歌的天空以明亮，应该由每位同仁自律。就写作的意义上说，诗歌从来不是方便法门，语言打开自我的同时，也在遮蔽自我。道法自然，如何在自己写下的作品中见自己，见天地，见众生，首先在于养成，诗写者的养气要先于练技。而因果不会泯灭，因为这是天道。由于作品流布与存世的原因，诗写者所背的因果比一般人要重得多。时间是良知的法官，它会自动追究你的作品与人格，包括你的生存方式。
诗意是试金石，很多号称是诗人的人在诗性面前会原形毕露， 他们写下的文字分行被钉在历史的耻辱柱上。在这样的时代里，有一些人写作是出于爱诗的初心，但由于自己对诗歌的悟性不够，结果沦落为体制文学的小丑。顾随先生认为“一切世法皆诗法，……以天地之心为心，自然小我扩大。”我主张诗歌聚会，要请厨师、木匠、裁缝，以及老农、家庭主妇等充满烟火气的人们，还有画家、音乐人坐到一起来。诗写者和他们一样是手艺人，在技艺层面会有不少可以相联系的地方。当然，大多数诗写者是不能以诗歌为生计的。
当诗写者的生存资源被庙堂垄断，江湖诗写者以抱团作为自保方式，是可以理解的。但这却可能产生诗歌在特定时代的致命缺陷：诗人抱团，如有饮鸩止渴。抱团是以另一种方式对公共形态垄断的认可，而对垄断这一极权结果发生认同，就是诗歌写作伦理的失败。体制人格就是在成为别人的加害者的同时，又成为了别人的受害者。但人性无好坏之分，不对人性恶的一面抱有怨恨，须知它也是正常人性的表现。要知道，当你自诩为好人的时候，你就巳经播下了一颗“恶”的种子，让对立面的那个人在无形中成为“坏人”。
大多数诗人是以时间换空间，以生命的长度换取诗歌厚度的。但少数如策兰这样的诗人，却是以短暂时间换取深远的空间，绽放出以生命之短促换取诗歌之厚重的璀璨光辉。最高超的诗感并不是在人类这边，而是隐逸在大自然中。我以为，诗写者本人应该隐藏在他所写作的诗歌后面，消失在作品的字里行间。诗人是天地灵性的使者，诗写者不过是在替神灵传达信息。现实中诗人不常有，以文成诗的作者却是常见的。
诗写就是为了个体解放而存在的，包括其在独立的基础上寻求个体多样性的实现。诗歌在对自然诗意揭示的同时，呈现出人类的心灵世界，与生存处境。正是诗意的存在，使得人类的内心一直在对文明史进行改写。与山水为伍，与团伙无涉，对潜心的诗写者来说，内心的去介质化是必然的。而“××诗人”这种基于国家美学伦理的称谓，对那些旨在个体独立而献身于诗写的人们，是一种属于人权性质的剥夺。这表明，构建当代诗歌史的谱系，需要首先确立以与往全然不同的新视角。
在一个只论胜败的社会里，其实每个人都是受害者。有人因此说“真正的出路不在于要离开哪里，而是在于我们的内心是否对自身所处的这个文化有觉察和反省，并做出不一样的选择。”我相信卡夫卡的写作，是为了揭示人类的普遍困境，那么来自另一个维度的观照，能否令人类自省呢？卡夫卡与人们同属于人类。这里我想要说的是，一个人在现实中写诗而不被体制社会过多地关注，是对这位诗写者的最大优待。
雅 集
在当今，社团或诗歌公号是诗写与诗歌常见的抱团和推广方式，以各自的方式程度不同地指向对雅集的需求。但是，一名诗写者如果热衷于社团应酬，却从没有与人有过作品唱和（同题诗竞技不是唱和），从没有为他人的作品表达过自己作为同仁的见解一一写下过诗学意义上的批评文字，可以说这样的诗写者尚未真正入诗歌之门。那些终日只在朋友圈依诗歌权势榜及人情世故点赞，自己根本没写岀好诗的人，符合吃瓜诗人的若干特征。
不容否认的是，这些年来浮泛在面上的许多诗歌，大都是同一枚镍币的正面和反面在喧闹，实际上已远离了诗本身。那些浮泛在体制文化形态上的所谓诗歌，不过是凋零的残叶，或者孤悬的云朵。而社团作为诗歌平台，是以群体意识形态为条件的。诗写者要有锚定的能耐，锚定即独处，那些浮泛在水面上的诗写者每每言词空洞，了无生气，说到底是锚定的力量不够。
如果说，一首诗须有读者的参与才能得到真正的完成，那么诗歌就是作者与读者双边孤独的产物。后现代的艺术观点认为，作品需要作者与读者的相互认证。由于人性和人情世故的原因，诗歌一直遭受形而下式的光滑与流俗的诱惑。还是蒋勋先生说得好，“群体的道德意识往往会变成对他人的指责，道德观要回归到个体的自我检视，对他人的批判不叫道德，对自己行为的反省才是。”雅集正是以同修的自省为前提的。
历史地看，雅集生态是艺术存在与发展的重要方式。当然，如果他是陶渊明、寒山子这样的诗写者属于例外，他们可以压根儿就不需要加入任何形式的社交。他们既不吃瓜，也不用看瓜，更不用去卖瓜。本质而言，诗歌的存在是由于自我修为，而不是为了生存上的社交；雅集作为一种社交形态，主要内容是同仁酬唱和展示各自的诗学心得与见解。交流与批评是雅集的基本要素，普泛的群体性聚合不等于雅集，雅集的作用是铮友，是同修的相互砥砺，而不是古斯塔夫·勒庞在其著作《乌合之众》里写道的：“群体只会干两种事——锦上添花或落井下石。”
就当今文化形态的生存价值而言，诗写者的生存状态往往被外人认为是在顾影自怜。修为者自己却不这么看，因为他们的写作不求闻达，要不然就不会使用诗歌这种隐逸的文体形式介入文学和文化了。诗歌有其先天性的超文学超文化特质。一花一世界，诗写者是以文本修为来呈现自己的精神世界，以气质维度、意象选择、修辞策略，气韵生成，以及文法结构为表达方式。从雅集的角度看，同仁的气质、学养、时间，以及生存方式都是具体问题。但见解恰恰不是问题，因为见解正是大家所要交集与讨论的。社团向外，雅集向内。
在文化与生命的冲突点上，不少诗写者总是仓促地进行自我换代，这是对社会环境急剧变化的一种本能性反应。历史上的隐士是相对于仕途而言的，“六合之外，圣人存而不议，六合之内，圣人论而不议。”庄子的语境与内涵一再受到当今生存环境的质疑，乃至遭到摒弃。在现代世界的价值体制中，汉语宏大而空洞的一面得到深刻暴露。人们自造舟船渡海，性质上看，是一种“易父而食”的表现。而交流作为雅集的基础，寄托着同仁自证与质证的理想。
网络诗歌的一个重大特征是：将诗歌形式作为审美表达的同时，对形态意义上的诗歌生产机制进行了突破与改造。但是，一件诗歌作品的公共部分，关系到社会文化的道德问题，免费阅读是对作者的不道德行为，也是对艺术本身的不尊重。免费阅读成为悠久的文化习惯，折射出一个民族的审美陋习。诗歌作品在流布后，面临公共维度的问题，流布环节本身就涉及到文化价值、社会担当、经济利益等文化格局上的定位问题。
这是个视觉主导的时代。由于现实生活环境中诗意的沦丧与灭失，和语言味觉的消解，遂产生了诗歌的叙事模式。整体上看，诗歌叙事是对生活空间的下垂式反应，属于形而下对现实生活的展示，不是形而上的精神昂扬。批评是雅集的关键构成，而社团作为文化形态的载体，却有可能带来若干诗歌伪问题：社会学意义上的社团只能是诗歌文化形态的组织载体，而不能取代诗歌的发生与阐释。以个体人格为背书的诗歌才是独立者的品质保证，才是汉语诗歌的真正样式。个体诗写者通过作品转喻所唤醒的人类经验，能够提升审美的空间高度。
在现实的意义上说，诗歌是人们的一种选择，并不是全称判断。尽管奥登的那句话具有强大的真理性：“人的一生从来都没有完成过。”但活到一定年纪的诗写者，早就不需要任何人任何奖项来证明自己了。虽然人情之上才有真正的诗歌，但大批年青的诗写者，他们需要来自外部的奖项鼓励，这是正常的，也是必要的。从这个角度说，雅集具有对同仁鼓励的作用，即便人情世故，会深刻影响到人们对元文本的认识与判断。观念是常识，美学才是个见。
雅集还是对乡愁的一种慰藉方式。乡愁在本质上是人类的一种关于群体、语言、习俗，乃至个体记忆和文化方面的归属感，远不止和地域表层发生关联。现代人是带着他们各自具体的乡愁来组合成当下这个世界的，地域是既属于群体，也属于个体的乡愁元素。乡愁是一种高贵的品质，有乡愁的人是值得尊敬的。诗歌在本质上说就是古老乡愁的本身，同时也是关于乡愁的最为贴切的表达与呈现。换句话说，惟有母语才是诗写者永恒的乡愁所在，也唯有诗写者可以对乡愁自洽。对乡愁的守护是人性的一种天然表达，和自我完善。
地 域
社团是大地上的事情，和具体的地域发生联系似乎是自然的事情。地域好像是社团的姊妹，地域性写作便或然性地成为民间社团中一个重要的理论观点。
地域真的是社团的要素吗？
中国的山脉和河流大多是西东走向，但西南地区的山脉与河流却是由西向南延伸的，山脉大都以“人”字形为特征。横断山脉就处于一“撇”的走向中，由北向南逶迤而行。大凉山是横断山的组成部分，普格县城座落在一个由东向西的狭长小甸子上，西面就是螺髻山，螺髻山后那头是西昌。发星家在乌科梁子的山坡下，家院座南朝北，与对面高耸的螺髻山遥相对望。一条县际公路由普格草甸子西头转弯下山岭，边上就是由北而来的黑水河。那年我在普格县城坐上大巴，沿黑水河畔的傍山公路逶迤而下，在宁南县葫芦口，过金沙江大桥扺达云南巧家地界。由北向南的黑水河流在葫芦口汇入由西而来、向东奔涌的金沙江浊浪。
以“地域性写作”观点初始创建者发星的诗作论，如何感受、并进而切入发星诗歌的地域气场，这是一个似乎先天带有“地域性”的问题。发星诗作的抒情特质如同螺髻山的气势，其气质不能说突兀，不少时候确显陡峭与嶙峋，好似飞溅的水瀑。这使得我想起发星家屋后的陡峭山坡。那几日，每天晚饭后，发星便领我爬山，用他的话说是散步。山下的坝子是普格县城，山的西边是黑水河上游，似从对面的螺髻山发源。有一天傍晚，发星领我爬过乌科梁子山顶，站到能俯瞰黑水河的陡坡上。人们说黑水河是一条黑龙，雨季一来就咆哮而下，直到宁南县的葫芦口，黑白分明地汇入金沙江。我去普格的时间是在5月上旬，雨季尚未到来，在那个金色黄昏，我所见到的黑水河滩静卧在大山的峡谷之间。由于亲身感受到一个具体的地域气场，我能在发星身上更加直观地看到一条黑得发亮的河流，昼夜在大凉山奔腾不息。发星指给我看，如今的乌科梁子在很多年前属于大海。在晚霞弥漫的傍晚，我们攀登在大海遗址上，在那一带陆续发现多处海游生物的遗迹。
发星的生活方式在当代诗写者中是少见的，这位美髯男子白天去企业上班，做财会工作，下班后与休息天就在家院后面的山上砍柴和种地。发星家的农地在屋后乱石丛生的乌科梁子上，在那些石丛与树丛之间，他见缝插针种上土豆、苞谷，和青菜。发星家做饭长年烧的是柴火，那全是发星从山上捡回来的。很多时候，发星上山并不带砍刀，只用背篓和筢子，在乌科梁子茂密的松树林里，用不了多长时间，发星就能筢上一大背篓金色的松针。入夜，这个生存与神思大都在山水之间的男子则认真读书，用心写作，星星就停泊在他家屋顶的树梢上。发星的书房堆满了书籍，使得一个人进屋都不容易转身。
地域可以决定人文吗？地域性是诗歌的必备要素吗？
我相信，地域首先是社团生成与存在的有力依据，“地域性”并不是空泛的诗歌观点。生存于某个地域的具体诗写者，以富于“地域”气质的诗歌方式亲近大自然，在疏离体制和主流文化意识形态的同时，以诗的侠义精神薪火相传，重建文化肌理。还是以发星为例：发星至今保持着农人劳作和生活的特点，白天上班，夜晚挑灯读书写作。可以说发星的诗歌秉赋和他所生存的自然地域气质有密切的关系，发星的生活态度与诗写方式，必然关系到他自己的诗学品格，而真正的民间立场就是一个诗写者独立的核心要素所在。
但是，民间社团有它自己的独立和存在价值，不应该是通向官方的驿站，或桥头堡，亦不应该是第二官方。地域性是社团的一种特性，但不是社团形成的必然，社团不能囿于地域。诗写在秉承地域气质的同时，又要超越地域的囿限。举例说，“地域”诗写者对抒情方式的偏爱与滥觞，除了和诗写者的气质有关，可能也是地域性写作所倡导的要素之一。溯源而论，抒情是汉语传统的一种基质，问题在于现代以来的汉语诗歌，已将抒情大面积地沦落为政治修辞的帮凶。抒情将诗的灵与智双重沦丧，单向度抒情不仅是汉语诗歌的致命软肋，还可能是作为象形文字的汉语本身的一种局限。敛情是现代诗的要领之一。
值得注意的是，地域性写作不应该是社团意义上地域划分。诗歌是普泛人性的同义词，强调地域和所谓的地域性，有可能是对诗歌精神的一种降格表达。除了地域、社团之类的团建观点，诗写者的代际也被作为一种类地域的团建分界。本质而言，岀身于手抄本时期的诗写者，和出身于网络时期的诗写者都处于同一个时代之中。若非要说有区别，只是出身于不同的时期而已。而从“写作是自证清白”的立场上看，60后、70后、80和90后，乃至00后的诗歌在作为社会历史的“污点证人”方面，并不逊色于50后的诗歌。
代际和社团一道作为一种类地域的划分，形成了70后的众志成城，60后的抱团取暖，50后的独自闪耀。这些需要打上引号的特质构成当代诗歌现象的三大特质，实际上群体狂欢中的诗写者们，有很多忘了诗歌是件个体的事。诗歌形式因社团关系的负面影响，又一次被外化为社会格斗的武器，或者是武器的格斗。有人甚至据此放言：写诗就是为了战胜他人。显然，独立诗歌不应该假手于团伙弱肉强食，以社会性团伙的火热掩饰诗学思想的苍白与空心化。
和社团一样，地域对于诗写者而言，也是一种介质。如果一定要从地域的维度梳理出诗写的方式、内容、气质、策略，以及价值观等等，那么似乎可以说任何一个诗写者都离不开地域性的影响。因为具体的地域不但影响到诗写者的气质秉赋，更严重的是存续了他生命本身。所以，对“地域性写作”的观点，在资料梳理的基础上，更需要做体系化的理论创建。出于对诗写薪火的关爱，我之前有专门谈过这个问题，这里不再赘言。
社 团
民间是汉语的天道和因果法则，民间生态是汉语诗歌的惟一母体和纯正血统。民间作为既自足又开放的诗歌生态体系，自然包括了体制文化的一部分，从性质上说，官方的形态也是民间派生的。民间和官方并不是对抗式的同构关系，而是民间生态在包容和衍生体制性质的若干子内容。
民间通常包括两个层面，一个是语言生态，这是诗歌得以产生与存在的根本。另一个是社团，它是诗歌形态建设的一种介质，属于文化形态的范畴。社团（尤其是官方社团）的缺点是容易将习诗者变成人身依附，之后还可能发展为人格依附。
诗歌的一个重大特征是以观察者的立场，表达以和谐方式不合作的可能。语言生态上的民间是诗写者守护的故乡，是诗歌的基本立场与方法。所以根本意义上的民间不是诗歌派系，或者诗歌集团，也不是诗写的策略性方法。
建立社团为了实现独立，但独立是相对什么而言的？这是一个关乎诗写源头的问题。对于修为者来说，源头是来处，也是归处。社团意义上所含的民间性并不等于诗写品质的独立。独立是贴近大地的草木，自然的呼吸，聆听生命的呐喊，听从神灵的召唤。独立因贴近生命而洞见到自由。独立是自由的前提。
民间诗写者的肉身和灵魂经历着血与火的历练，他们的生存方式和生命状态都是诗歌的。他们不仅是幸存者，更是创造者，他们代表着汉语的良知，保存着汉语诗歌的血骨。他们的诗歌，对于两头下注的、以文为诗的人的作品来说，无论姿势样式，还是风骨都是截然不同的。对诗歌品相的认识，要结合诗写者的具体生存状态，诗与人不能分开。就诗而言，美先于伦理，但就伦理而言，基于现实生存。依我看，生存伦理是诗歌之美的祖母。
社团是介质，在许多情形里，介质是一种运营策略。介质是双面刃，期待抱团取暖的同时，会有损伤个体原创品质的可能。民间社团的基本品质应当是活得干净。长期以来，陆续有些具备诗写潜力的人，因不能忍受环境，来搭建寺庙供养自己。但事实上，他们中的不少人将肉身献给了寺庙建设，而作为诗写者的些许灵性却在搭庙的过程中消失殆尽了。须知，当一名发生学意义上的诗写者被主流文化形态所定义，就意味着异化的可能已经岀现。
诗写者参与到某个介质形态中，包括官方团伙，都不过是他们各自融入自己所想象的某种形态文化的策略而已。但即便栖身其中，诗写者内心的原创品质也会不停地要求自己不被介质化，和去介质化。
那些民间抱薪者的资历是实实在在的，他们集亲历者、见证者、创造者于一体，大都集半生、乃至一生的热忱与坚贞，在创造与传递汉语诗歌的薪火，他们以自己的作品在拓展诗歌疆界的同时，重新定义当代汉语诗歌的内涵。
不认识民间，非但无力量写出真正的诗歌，亦无从谈论汉语诗歌的脉络，和律动的真正原因所在。民间诗写者不但历来没有任何来自体制内的物资可以凭籍，也缺乏现当代文化形态精神资源领域里的注目和注目礼，交流在很大程度上属于奢求。这大抵是人们之所以纷纷创建各种社团的背景原因。而现在，值得人们警惕的是，有些区域已失去真正的民间存在，但虚假的民间社团却混淆视听，呈现甚嚣尘上的机会主义态势。
对于文化属性和诗写命运的因果关系，每名要求完整的诗写者都会作出自己的认识与把握。完整的平台形态应当包括诗歌创作、诗歌批评、诗歌理论、诗歌岀版发行等方面的内容。团建者的目标应该是做超越门户之见的编辑家、批评家，和史论家，而不是满足于对团伙诗歌资料收集与保管的水准。对平台形态的取舍选择，是衡量一名诗写者是否达到完整的一个重大标准。
日常中的诗写者，在各个微信群与其说探讨诗歌，不如说是在关注文化时尚。对于洪荒年代的诗写来说，作品的诗写维度、意象选择、气韵生成，以及作品与社会的关系问题，都是需要诗写者反复构思和仔细推敲的。民间社团的产生与存在，首先基于思想，团建是从外部对诗歌的建构，属于诗歌社会学或者诗歌文化学的范畴。我赞同杜甫“诗是吾家事”的立场与观点。
近年来，中外一些文化学者对于民间诗歌文化样式的生成与存续，作了若干社会文化学梳理；至于作为文体形式的诗歌样式，即文本独立性，尚期待人们进一步考察，一一这本身就是民间诗歌本身有待显明、乃至茂盛的一环。团建并不是诗歌发生学意义上的要素，民间社团领袖不能以汉语诗歌惟一的代言人自居。
从泛哲学和社会学走向对诗学本体的研究，从地域和社团走向个体诗学谱系与当代诗歌史的梳理，与建设，是我对民间诗歌平台的期望。我认为民间社团的作用要涵盖以下三个层面的意蕴：精神独立、文本独立，和平台独立。
2020.8月，于岭南
附 录
诗写者的位置
关于诗歌，以观念来划分样式，有修为的，见证的，抗争的，谄媚的，对于前者而言，诗写者对于时代的态度大抵是“背转身”。修为是个体意义上的，与汉语诗歌传统的东方美学气质相吻合；后三者则是着眼于时代的态度、立场，和方式。
对于一名具有自我期许值的诗人来说，诗歌写作不是取悦时代，而是着眼于未来；诗歌是与遗忘作斗争的方式，在记忆里所包含的想象，是对生命和万物悲悯的转化方式与过程。必须看到，诗歌观念从来不是写作策略，而是诗写者的根本立场。
正如布罗茨基所说，诗歌写作“使他由一个社会化的动物转变为一个个体”，诗歌是使人获得个体独立与独特性的最大可能。我几十年持续不变地写作诗歌，是将诗歌作为自己实现个体救赎的生活立场与空间路径。
2019.9.28
“诗人”系来自外部的指认
诗歌从来是小众的，虽然系多维发生：一方面内心即佛，另一方面是没有众生就没有佛，这里的众生只能是小众；而对于修为者说，诗歌是无关胜败的文体。
在我这里，通常不会有“诗人”这一关乎职业与文化指陈的说法，我认为只有诗写者存在，而每位诗写者都出自他本人的生命态度，每一位诗写者均属于民间，民间是天道的内涵所在，与万物并行。
个体立场上的诗歌，其收藏的部分是私密进行的，一边在等待转世者的到来，其传布的部分在公共层面发生，作者在收获“著名”的同时，不排除其作品与有效读者相遇的可能。
通常情况下，我非但不以诗人自居，而且不承认来自外部的对我“诗人”身份的指认。我也过性生活，但我不愿被人们指认为性工作者。换言之，我认为人人都可以、也应该是一名诗写者。
2019.9.28
认识诗歌的若干维度
散文终止之处，才是诗歌开始的地方。但这个情感和思想双重贫乏的时代，不少失去想象力的人们以小说和散文的情节叙写分行，充当诗歌。在那些分行文字里，诗歌所必需的意象、意境，和气韵元素均不可见，诗意早已荡然无存。意象是汉语诗歌的核心要件，诗写者如果不去探讨意象建构，而是王顾左右而言它，不是外行，就是耍流氓。
诗歌远不是“内容提供”，或者说，诗歌并不以“内容提供”为前置条件。诗歌基本上是以“形式即内容”的方式来展示其样式的独特魅力的，这是诗歌不同于其他文学样式的最大特点，事实上，诗歌并不完全属于文学范畴。诗歌是人类与世界万物联系的独特媒介和隐密路径，其中的通灵部分能够跨越时间关系，召唤转世灵童。
审美在今天意味着更是一种“倒逼”机制，它促使人们回到对诗歌观念的自我阐释场景上来。举例说，希特勒也有他们的美学体系，那种宏大的、整齐划一的、机械式的美学画面是怎样消除了个体与自我的？人们不得不去思考审美背后的问题：诗歌观念。生活在当今世界，我们无法不将原有的审美立场重新审视，并且上溯到对诗歌观念的反思，那是艺术形式的出发点。在诗写者那里，诗歌观念与社会问题的关联许多时候要大一些，而审美更多的是属于个体意识。进一步说，一个人作为“诗人”的身份，只有在审美的维度上才能真正得到确认。
诗歌与人生不应当是一个实际的利益关系，而是通过诗意来挖掘和拓展人生的丰富性，具体而言，表现在对存在维度的认识、和生命空间的建构上。可以说，那些富含“私语”内涵的诗歌作品，本身就蕴含着对极权文化和专制形态的不合作。事实上，“不合作”是现实诗歌的广泛存在，如果要加上一句追问的话，就是诗写者们的生活资料与生存道德之凭籍所何？！
值得警惕的是，历史上许多以“反抗”为内涵的作品与极权和专制在客观上业已达成某种“合作”方式与“同构”路径，这种悖谬现象值得每位诗写者深刻反思。
2019.10
诗歌是修为的产物
对于一名持续多年的诗写者而言，其诗歌样式不大可能是单维度的：修为的有见证的身影，抗争的必然有其谄媚的部分。但是，见证的并不必然回归到修为，而谄媚的也有可能转向修为，而不一定非得是抗争；现实中有的人会以抗争之姿行谄媚之实，以求“两头通吃”。艺术修为是确立人的个性的最佳方式，作为独立的维度，它与谄媚或抗争均不构成互动关系。我认为在诗歌写作上没有敌人，也没有朋友可言，而谱系意义上的传承与突破属于“自己”的范畴之内。
诗歌是对世界的体悟，也是人类与万物和谐相融的时空维度，并且怀有以此来修复人与世界关系的悲悯之心。在过去与未来之间，道法自然是最好的，记忆断层里曾经出现过的所谓“中心”与“边缘”的说法，只不过是权力地理学的产物。
也可以说，无论秉承何种诗歌观念的诗写者都是时代的“污点证人”，但我想自己还应该是人类和世界的友人一一如果他们能善待万物和自己的话。假如可能，我不以自己为岁月的负荷者，而是以历史的观察者身份来写作。
人性并无好坏之分，因而不要对人性恶的一面怀有怨恨。试想一下，当你在自诩为好人的时候，就已经播下了一颗“恶”的种子，让对立面的那个人无形中成为了“坏人”。敬畏、慈悲、感恩、宽恕乃人心之四维，对别人的诋毁不愤恨，也是自我修为的基础部分，以旁观心态对待他人的看法，并且为得瑟哥让路，是我的习惯作法。在我看来，真正的诗歌写作是在完善自己的同时，也成全他人。
结识诗歌需要天分。
2019.9.30
个体的，才是诗歌的
诗写者是半个出家人，其作品是个体世界的内在拓展形式，既具有自洽性，又具有高度的自足性。从观念上说，作品形式不仅包含自省、领悟、悲悯几方面的内涵，而且是以“形式为内容”，以“意味”而不是以“意义”呈现的。
万物平等，诗写者是万物之一，虽然因呈现自己而拓展了生命的空间，但并不因此而成为万物的代言者。诗写者居于万物之间，而不是凌驾其上，他自己和世界的关系也是万物间的关系之一种。对于修为者来说，独立不但是一种享受，更是一种精神，团伙则因存在架空“个体”的可能，而失去诗的意味。
所以，“诗人”不是指某一个具体的人，而是道的一种显现方式，“诗人”是一种无形的存在，借用佛家之言，具体的诗写者只是他的色身。“诗人”是“道”，色身是“器”，“道”借“器”呈现于世，有如月亮本身不发光，它的银色是太阳的反光。“人能常清静，天地悉皆归，”修为的诗写者有与自然界连接的向往，与能力。在他们看来，“著名”含有无耻的成分在内。
需要指出的是，由于作品流传与存世的可能，诗人所背的因果比一般众生要重。因为时间是良知的法官，它会自动追究你的作品与人格，包括你的生存方式，这是你躲不起也逃不掉的。诗歌是遗书，更是自供状。
2019.9.30
关于诗歌的12个词条
诗事：诗歌作为认识自我和表达世界的方式，是一件无休止耗用诗人岁月的事情，表现为意义、意味，或意趣，乃至无意义、无情趣。诗人要有他自己的诗、论、传，以文本创新为核心，经由另两者互联和互证才能使自己成为完整的诗人。发自精神性质的写作和职业化的工作行为，是狗头金和镀铬器皿、个体手工和流水线操作之分，尽管前者并非就一定是完美的。如果写诗是一份公职，那么读者对一个为生存、和旨在改变其自身生存状态而执着于写作的诗人和他的作品的信任度是非常有限的。诗人期待优秀读者，但作者和读者是复杂的多边关系。诗虽是吾家事，每个真正的诗人要敢于和能够书写一个人的诗歌史。
维度：写作维度从属于作者的诗歌谱系和诗学纲领，而评介维度则从属于文化意识形态的价值体系；出于维度不同，他人评介一件作品的动机往往要比诗人本人的写作初衷来得复杂。 诗歌本质上是个体的，写作维度不同，使文本的气韵、境界均不相同，从词语层面开始的喻指向度就已经不同了，举例说，陶渊明是倾心于私人意义上的“个体”的，而谢灵运则是热衷于文化形态意义上的“集体”的。写诗在我，开始是作为一种疗法，企图缓解自己打童年时代以来就有的恐惧和焦虑感一一以文本的意象转嫁来实现内心释放。
知识：在诗歌中含有主体人格、精神，和客体知识属性等内涵，人格和精神是作者的主体呈现，对知识的理解则分属于作者和读者。大多数读者是从外部来品评菜肴的，诗人和读者的关系是厨师和食客的关系。读者只能谈他自身所体悟和认识到的诗歌，但诗歌的知识学维度让不少外行人竟敢以上帝身份对诗歌指手划脚。诗歌的知识属性也是诗人所给出的，作品启迪和哺育了读者，读者反过来一再对作品和诗人提出更高的要求。以精神为向度的诗人去和凭籍知识生存的文学教授谈诗歌，如同与寺庙里的住持谈佛法一样，你得先把自己饿死才行。世界上没有人可以穷尽诗歌，既便是上帝也不能，上帝是人类按照自己的模样想像出来的。
修为：诗歌高于文学的一面，所依据的是内心写作法度超越外在形态的要求。在秉承个体写作立场的人那儿，诗歌是一种自我修为的方式，在另外一些人那儿写诗成了战胜别人的一种手段。自我修为和打败别人是完全不同的两类诗歌，前者是体悟世界的悲悯心得，后者是战胜别人的武器。有公职诗人放言“写诗就是为了战胜别人”，并据此扩大成一套理论。在以诗歌修为的人眼里，只有以成就他人的方式来完善自己，才是诗人的不二法门。写诗是出于悲悯世界，还是为了战胜别人，是辩别真伪诗人的试金石。
忏悔：出于生存需要，策略性地两头下注是历史上一些诗人的运作方式，因而道德先于美的文学讨论在他们那儿每每成为禁区。有人说诗人本身在生活中也多是弱者，因此他们才要追求另一种表达，这就有了创作。但诗歌中的忏悔传统，使得诗歌超越了单纯反映现实的维度，当一个人开始反思自己时，他就会生出忏悔之心，忏悔与悲悯的关联是诗人精神气质的重点所在，是诗歌写作的一个前置性要素。而且当一个人仅仅反思和指责别人时，他会专注于控诉，他或许没有意识到，自己的态度也构成黑暗的一部分。控诉是戾气的重要源头，与虚妄有关。
叙述：诗人之所以是诗人，在于其对生活和世界的骄傲与挚爱：只用片言只语来表达最具含金量的隐喻，而不屑于写下众多闲言碎语解说世态的外在现象；叙述在汉语环境里具有一种试图与人群社会媾和的非诗倾向。正是不愿过多叙述（交待），才有了诗歌这种具有神性特征的文体（也可能“叙述”于诗人是天生的弱项）。诗人借助意象性言说一一以暗喻而又直截了当的方式呈现诗人的独立精神气质和人格力量。至少在我个人，因厌倦，甚至是厌烦叙述的细碎烦琐一一饶舌就不用说了，而选择了诗歌形式一一形式即内容。今天的诗歌在警惕叙述的同时，还得摒弃抒情这个传统病灶。
空间：从汉字的六书（象形、指事、会意、形声、转注、假借）看，空间是关于物象转化，和在具象与隐喻之间构建共性联系的表达。写作的维度决定你能透过具象看见背后的空间是什么，让言说内容与选择的物象构成共性。具象的呈现暗示着隐喻的空间，分行和意象有关；意象和结构有关；结构和气韵有关；气韵和境界有关。以意象情趣、气韵灵性、境界襟怀来结构诗篇，呈现作品的若干度空间，是汉语诗歌的一大特质。个体作品在试图进入或被参与诗歌形态时，就不止是作品本身了，而这里的空间是具有多面性的：在写作是维度，在效果是光谱，在评介则属于向度。
气韵：气韵关系到艺术空间的生成，它是汉语诗歌的必备元素，和神形兼备的基本保证。气韵是汉语诗学的重要概念，远不止是简单的节奏问题，但它在当今的现代性语境中发生断裂、和抗药性问题。气韵的根本在于：我思故我在，我写故我不在，去“我”化是气韵生动的先决条件。气韵不续的深层问题是传统汉语对于当代诗歌而言已成了一个“他者”，传统与现代之间存在的隔膜与间距，是当代汉语诗歌对语言理解和把握的一大困难所在。
缓慢：缓慢不仅是对抗时间的方式，同时也表示诗人的内省程度，由隐逸经由缓慢，抵近禅悟境界，构成一首诗的空间自足。换言之，诗歌的缓慢是对付庸常生活的重要阈值和阀门。举例说，某些诗歌文本结尾的“戛然而止”是源于认识层面上的“快”，不符合“慢”这一诗歌本质。诗贵隐，隐是隐忍的隐，也是隐逸的隐，隐是缓慢的条件，缓慢是诗歌的基本法度。隐的境界是诗者先有悲悯情怀方有可能达到的，所以诗贵隐远不止是诗艺本身的要求，隐首先是诗人的情怀，隐能去戾。先隐后缓是诗者的基本方式，唯此有可能抵达禅悟之境。
竞技：竞技是诗人搏取声名的时尚路径。当个人作品和诗歌形态发生关联时，自然就多了来自包括政治维度在内的多种考量和制约；而组织和裁判一场接一场的诗歌竞技，是文学侍从和采诗官的重要工作内容。诗歌形态包括作者身份、社团人情、职业利益圈、协会刊物定位、文学趣味、美学观，以及政府文学政策导向等因素。诗坛不同于体坛，无视基本条件的不公平性是诗坛竞技的一大特色，诗歌“见仁见智”的属性，使得裁判作弊、乃至腐败成为一种司空见惯的可能。据说现在有机器人写作软件，这无疑比文学工人的生产方式先进多了，有关人士似可立项“从文学工人到机器人作协的生产与管理效能比较”课题。
地域：地域可能影响诗人的性格特征与精神气质，但本质上诗人和地域没有必然联系。与其说地域是一种诗歌主张，不如说主要是流散在各地的写诗者企求相拥取暖的一种愿景和路径。“写作不入伙，饿得尽发抖，”地域是关于行政地理和地方政治话语的一种考量， 尤其是处于困境的自由撰稿人，他们会不约而同地寻求团伙为写作的外部条件，以期缓解形态上的艰难。但问题是，入了伙的写作客观上将降低读者信任度，地域在获得抱团取暖的同时，往往也成为诗人走向完整的一道枷锁。至于为什么写诗，有个经典案例可以援引：法官问被告：“你为什么写诗？” 被告以反问作答：“我为什么是人？！”写诗是必然的，地域则是或然的。
点赞：点赞是诗江湖一种感性与直觉表达，是社会环境和时代条件的产物，一定意义上，点赞是出于朋友圈利益和人情关系的一种考量，点赞并不等于已阅读过该作品。就诗人内心来说，对他人的点赞和自己内心的要求在许多时候是两码事；对自己作品的严格来自于内心要求。点赞有助于著名的形成，但著名与个体写作无关，著名的不一定就是优秀的；写诗是一种自我修为， 有些人并不希望自己被诗歌形态称为著名诗人。鲍勃·迪伦就如是说：“诗人就是不会称自己是诗人的人。”当然，点赞在一定情形下也有传递爱心、温暖人心和鼓励写作的功用。
2009年~2017.12月
注：“附录”部分的文字，均为彭一田先生著作。
