——评雷中鸣的诗集《绿野风韵》

许庆胜

 

按传统的诗歌理论界定，诗歌作品是思想性与艺术性的统一，今天观照其哲学内涵，陈旧外表下的意蕴仍然具备不可估量的说服力。也就是说，二者必须较好地“统一”才是较好的诗歌作品，如果仅有思想性而艺术性差池或者反过来仅有艺术性而思想性单薄，都可以算作逊色的不合格产品。以此美学标准参照来价值判断内蒙古“草原”诗人雷中鸣先生的诗集《绿野风韵》，其热爱草原、歌唱草原以及不同程度渗透的关乎抽象人生、思念故乡、具体生命体验的书写等大面积的字句其思想性是崇高的、高昂的，这一点是不容置疑的。那么，其艺术性的靠近与评判就成了评文实际操作的当务之急，深入地走进这部诗集，我们很快就发现他在创作状态下对外物主观式的积极变形处理是相当优质的。

纵观当下的中国诗歌评论，基本上处于单腿走路，显示着巨大的不平衡缺陷。对思想性强调的过于泛滥，而对艺术性上的阐释大致处于荒芜的状态，基本浮于表面如形容词、虚词的恰当，拟人、夸张等传统手法的引入，五言七言等字数的纠缠，不深入，不深刻。这正如评判野外的庄稼，只是表面的重复叙述庄稼长得如何好，叶子如何碧绿，微风吹来如何哗哗的响等等，这种轻薄的所谓诗歌评论实在没有多大的参考价值，因为地面上的“庄稼”情状只要能看见的社会个体谁人不知？谁人不晓呢？这样的评论家如果不是应付公事或应付公式，我们就根本怀疑这种评论家是否具备“评论家”的特殊素质？有没有“评论”的天赋？尤其是仅仅专注于思想性的评论，说来说去，其实仅仅是对诗歌原件的散文化，只是把分行的文字又不再分行罢了，重复的解读不忍卒读！对于诗歌作者，甚至对于广大的读者来说，没有更深层的艺术启迪意义，也就失却了评论的根本要义。正像上面我们说的“庄稼”， 表面的重复叙述庄稼长得如何好，叶子如何碧绿，微风吹来如何哗哗地响等等没有多大意思，其局限性狭窄性对于如何种庄稼或如何种出更好的庄稼实在没有更具体的操作意义。关于这个技术向度上的开掘，我们实在落后于西方的艺术家，虚伪的不承认实在难以绕过。西方的艺术家早已不再简单地纠缠“表面的重复叙述庄稼长得如何好，叶子如何碧绿，微风吹来如何哗哗的响等等”，而是去更深层地化验“庄稼”根部下面的土壤成分以及何种季节耕种、如何施肥浇水的更为细致的程序里去了。如茵格尔顿的“现象学还原”、杜威的“艺术即经验”、狄德罗的“物的关系”，还有德国作家诗人、哲学家海德格尔说的：“一旦我们拥有眼前之物，和心中对语词的听觉，思想便会成功。”（海德格尔，《诗人哲学家》“‘在根本上，平常并非平常，它是超常的、神秘的’（海德格尔语，《诗·语言·思》，彭富春译，文化艺术出版社，53页），而要识得此种超常与神秘，‘我们必须远离倾听物，使耳朵从那里移开，抽象地倾听。’（同上29页），这确是自在之语，平常之所以平常，是因为我们没有去完成‘远离’地‘抽象倾听’，因此与‘超常’失之交臂。而作家诗人往往能在‘平常’中善远离，由感性此岸走向理性彼岸，即透过现象悟其本质，因而能捉住那平常遮盖下的‘超常’‘神秘’。正如香蕉，一般人往往地咬一咬带皮的香蕉，酸苦，以为不好吃，而这只是香蕉皮的味道；而诗人作家则在‘抽象地倾听’中剥掉那皮，所以他获得了‘香甜’，完成了审美创造。”（见拙著《苗得雨诗文赏艺》362页，中国国际广播出版社1999年1月，北京版）。上到公式样的最具操作效用的就是波德莱尔了，法国十九世纪著名诗人查理·波徳莱尔（1821——1867）在其生前曾有一个重大艺术发现：“依他看来，宇宙间一切事物都是互相呼应、互为象征的；宇宙是一座神秘的象征的森林，通过各种不同的形式以显示其自身的存在。”（见《欧洲文学史》下卷，第171页，杨周翰 吴达元 赵萝蕤主编，人民文学出版社）。我在多篇文章中继续延伸为“万物互为喻体”即万物在艺术创作中可以互相作比，从而自觉打破形似、色似、味似、音似等传统近距离作比的旧模式，而趋向非形、非色、非味、非音等远距离的新型艺术范式追求。这种范式艺术追求，没有高深的天赋以及长期的美学修养的深厚积淀与实践，浅薄的创作个体是不会用的，甚至是不敢用的！这就是一般作者与杰出作家的根本区别！还有美国美学家格式塔心理学派创始人阿恩海姆曾发现的事物之间的“完形”式“同形同构”或“异质同构”的美学关系等等。当然我们的王国维也存在有利于实际操作的“看出事物的另一种风貌”（见王国维《人间词话》）即诗意风貌的设想。诗意审美创造最关键的就是对物与物新型神秘关系的发现与巧妙借用。“按王国维的界定即为：看出事物的‘另一种风貌’（王国维《人间词话》）——诗意风貌。‘感时花溅泪，恨别鸟惊心’（杜甫诗），这就是杜甫在创作状态下看出的‘花’与‘鸟’的另一种诗意风貌，其实作为客观外物的花不会‘溅泪’，鸟也不会‘惊心’，这就是诗意创造。这种诗歌素质既依赖天赋，也需要后天的直接间接文学知识积累、经验积累、情感积累与直接创作实践等多种有益元素的培养和浇灌。‘笼天地于形内，挫万物于笔端’（陆机语），这个‘笼’‘挫’的过程，的确是需要功夫的。”（见《重新打造外物的形状——赏析越南诗人陈国正诗集〈梦的碎片〉》（载《越南华文文学》2011.4.15第12期），还可参见《智慧地借词句排列出一个气势恢宏的自己来——序湖北省女诗人程红梅女士的〈广寒仙子诗词选〉》（见《广寒仙子诗词选》第1页，北京图书出版社，2013年1月第一版第一次印刷）。

“所谓诗或诗意就是由眼前事物触发，渐次联想生命的寓意，择物暗示，以求高层次的审美体验与审美愉悦，也就是陈独秀所谓的‘状物达意’。为了实现这个艺术目的或目标，在字句排列上就要自觉打破一般主、谓、宾顺延的老套和极度透明的陈述式，而故意朦胧的错位、交叉，以彰显意味的多义性和非凡愉悦性，我常常把这种艺术劳动称之为语言的魔术化。这就需要对眼前的平常物以及物的关系做天赋式的深层次的重新认知、挖掘、艺术理解和重新排列，而不是简单的机械移植。‘两个黄鹂鸣翠柳’（杜甫诗），这就把‘黄鹂’与‘翠柳’的一般‘物’的关系诗意化了，两个平常物也被迫转换成为新的角色进入诗句。”（见拙文《诗质的技术构成——析香港杰出华语诗人蔡丽双博士诗文集〈鱼水情深〉》，载妙韵出版社出版的蔡丽双《鱼水情深》评论集《慧心挚语》2012年8月出版）。由上面我们并非成熟的一番理论做铺垫，我们再来梳理雷中鸣的诗集《绿野风韵》，其艺术性的突出就比较明显了。“丁香的白色妒意\使我成为草原情敌”《草原日记》，“丁香”作为草原的自然植物，是中性的，它会“嫉妒”吗？它不可能嫉妒的，但是诗人把它变形了，变得会嫉妒了，而且这“嫉妒”还具有了颜色特征，是“白色”的了，使这变形更上了一层楼，导致的最终结局“我成为草原”的“情敌”了！真是“玄之又玄”（老子，《道德经》）充满了诗歌的极大审美愉悦！“鲜花绽放我的忧伤”《草原上》，鲜花也是中性的植物，没有爱憎情感，但是却变形的有了特殊能量，能绽放诗人的“忧伤”了，这可能吗？根本不可能，这就是诗意的创造，却是通过对鲜花的变形实现了！“漂浮不定的倩影/荡起草原乡愁”《草原上的云》，这个“草原上的云”功力极大，把草原的乡愁都“荡”出来了，这有可能吗？也是不可能的，离了诗人的刻意变形这种艺术效果也是不可能实现的。“离群索居的草原/总是躲到天边”《草原信念》，诗人创作状态下的草原都变形的胆怯了。还有“草原的冬季冻得口出脏话”《草原上的冬季》，“河从草原那边流来，一路叹息”“一路东去，率领鲜花草丛灌木荆棘/几分狡猾，绕过那座/叫做草原城的城区”《海拉尔河》，“呼伦贝尔的风/并不提前声明”《呼伦贝尔情》，“草原在北方等了多久/没有去过草原的人/谁也猜不透”《草原不会躲藏》与“离群索居的草原/总是躲到天边”《草原信念》变形的又恰恰相反了，真是风云突变！“垂柳小心翼翼/沿河堤漫步/书写一行行绿色诗句”《绿色肥城》，“雪在我的梦中/下了整整一生”《梦境》，“天上那片云比我彷徨/我不想让它代替我的忧伤”《故乡小桥追忆》，“走进桃园正值中午/桃子在桃叶中东躲西闪/一颗颗被惊吓的心/所有桃树都为此落泪”《走进桃园什么感觉》，“一路南下，克鲁伦河/在没有设防的蒙古草原/惊现和平观点”(《放歌呼伦贝尔》（长诗）），“伊敏河流了好多年/带着草原上的几许祝福/从鄂温克一路走来/驻足海拉尔的时候已是傍晚”（《放歌呼伦贝尔》（长诗）），“达斡尔人的智慧/站满纳文慕仁大街”（《放歌呼伦贝尔》（长诗））等等等等，都具有诗人刻意和积极变形的诗歌审美创造的根本美学特征。从整部《绿野风韵》观照，这种积极变形已经上到了相当的规模程度，诗人已经完全地从“自发”走到了“自觉”的美满状态。这与诗人雷中鸣明显具备这种超常的审美创造新型的现代式天赋素质有关，更与他的勤奋有涉，他在遇到这种感性“平常”时，总能善于远离地理性“抽象倾听”，从而重新认知、理解、挖掘和重新排列“平常”物，魔术化的诗质就迅速的开花结果了。由此我们可以断定，诗人雷中鸣的“变形”式诗意审美创造的确达到了相当的高度，值得效仿和推广，那么诗集《绿野风韵》的艺术审美价值应该怎样估量以及估量到什么程度，真正合格的评论家们不是一眼就可以看得出来吗？！