陈晓明|相信文学：重建启示价值

       2008年，中国作家张炜写过一篇文章《相信文学》，张炜在这篇文章中表达了他对文学的虔诚以及他特有的情怀。无独有偶，略早几年，美国小说家多萝西·阿莉森（1949－  ）有一篇论文《相信文学》，她把文学看成“无神论者的宗教”。可以相信，二人谁也不可能知道对方发出的声音，但他们都不约而同地发出了这样的呼喊。可是，今天还有谁保持这种态度，甚至会同意这种态度？20世纪初期的英美“新批评”有过这种态度，艾略特就是艺术替代宗教的狂热鼓吹者。到了20世纪中期，已经没有作家和批评家这么认为了。在文学越来越趋向于工业文明的边缘地带时，作家和批评家或许在内心会这么坚持，却不再会公开鼓吹了。但是，美国实用主义哲学家理查德·罗蒂却对这种声音给予了认真的回应，在2007年出版的《哲学、文学和政治》一书中，还对阿莉森的观点大加赞赏。罗蒂对阿莉森如下的言辞十分首肯：

       罗蒂是在一次题为《文学经典的启示价值》的演讲中对阿莉森的说辞赞赏有加的。他试图表达的观点是：“启示价值属于文学作品”。显然，阿莉森“坚持认为生活不只是我们所想象的这些”的这一说法让他感动不已。文学告诉人们，“生活不只是我们所想象的这些”，这就是文学的启示价值。他说道：

       文学如何告诉人们“生活不只是我们所想象的这些”，那就在于它的启示价值了。很长时间以来，人们对文学崇尚有加，就在于它是人类认识生活、面向未来的精神指南。进入现代社会，特别是在中国现代性趋向于激进化的年代，文学被用以作为社会动员的工具，启示变成了召唤，变成了号角，变成了指引，那是给人们面向未来提供想象的最重要的方式。于是文学变得无比重要。20世纪下半叶的人类社会之变化如此迅猛，这是人们始料不及的，无论政治还是经济，无论科技还是文化，更遑论文学了。也许恰恰是政治、经济、科技如此高度的携手合谋，把文学抛在一边了。这就是福山所说的“历史终结”。那是政治上的自由民主，经济资本与科技革新，这就是一劳永逸的历史之未来，即是说历史在这条路上就此终结了。不管福山的话在多大程度上还值得商榷，文学被甩到一边则是确定无疑的。

       而且现代社会的高度行政化和专家化，所有的问题困惑不用自己冥思苦想，更无需到文学作品中寻求解答，早已有政府官员或专家替你思考和给出解答。人们再也不需要从文学中获取启示价值，人们躺在沙发上观看图像就行了。因此，娱乐至死就是历史终结的另一种形式。只要娱乐、快感、惊悚、恶搞⋯⋯就行。这对于文学真正是末日来临，不向死都不行了。

       但文学却也在另一边庆祝自己的繁荣。巨大的发行量，每年几千部的长篇小说，各种图书节和颁奖盛会，还有网络文学，几乎是文学寄居于后现代科技文明和经济狂潮以及媒体娱乐的最佳形式。文学在网络中的复活，是被淹死还是重生，实在还难以断言。但传统文学，那种建构时代启示性价值的文学，确实是困难重重。其困难并非是其存在、活着，重要的在于：它是否真正能为这个时代创建启示性价值，并且为人们所重视。

       现在，文学系的莘莘学子，也多半是为了一份职业而选择文学。当然也有一部分人对文学还怀有热情，但怀有热情是一回事，相信文学却是另一回事。只有相信的热情才能坚定持久，才能永远，才能爆发出能量。

       文学中的人有必要武断地自我命名，在这样的时代，不得不武断地自以为是地承担，因为没有别的选择了——不得不如此武断地认为：只有文学在这个时代能创建启示性价值，只有文学可以真正地告诉人们，生活并不只是人们所想象的那样。

       2011年的春天，发生了太多的事情。埃及强权统治倒台，利比亚反对派发难，卡扎非遭遇多国部队空袭。另一边，日本地震海啸，悲情之余，却又爆出核电站事故，核污染的威胁谁能知道真相？如此世界，看上去已经不美。在中国，似乎一枝独秀，经济持续高速发展，跃升为世界第二大经济体，高铁已经准确无误地标明了中国的发达，但也不时有些不同声音冒出，并不都是令人心安理得。文学在今天实在无能为力，但并不构成文学无所作为的理由。世界越是如此不堪，文学越要有所承担。

       在今天，要求文学如何如何已经是不切实际的做法，且也是不尊重文学的态度。中国批评家一直自以为高明，认为存在着某种理想化的文学，那种文学与所有的文学既定的历史与现状无关，可以从批评家的空想和自以为是的标榜中产生出来。正如罗蒂所说的那样，相信文学就是理解文学，不是用旧有的知识去套用今天的文学，而是进入文学，进入作品文本，去开启那里的世界，去迎接那里的世界。“必须允许它把你知道的大部分知识融入一个新背景中”，在今天，要相信文学能给予启示价值，不只是说给普通读者听的，同时也是说给批评家听的。在今天，当文学遭遇如此现实、如此命运的时刻，文学批评就要有能力去打开文学创新性的世界，这就是文学正在如此这般地发现的世界，文学家正在给予这个世界如此这般的启示的时刻。

       在今天，当我们说文学这个概念的时候，已经是一个极其含混的指称，当今的文学已经划分为极其不同的类型、极其不同的层次、极其不同的建制。我们所强调的文学的启示性价值，可能还是要从传统纯文学的那类文学作品中去寻求。当今时代，因为商业化或市场化的必要性和不可避免，也只有少量的文学可以坚守住传统的领地。这并不一定是因为这种文学如何有着自觉的崇高和虔诚，而是在于作家们形成的文学习性，文学的惯性如此。例如，这种车只能在这种道上跑，如此而已。但因其沿袭传统的源流，传承着文学传统至今的血脉，我们的文学经典的历史赖以存续——正因为此，我们肯定着这种文学。

       这种文学虽然数量很少，但其作用不能低估，它在为整个文学垫底。如今花样繁多的文学，如果没有这种老道的传统文学垫底，不知如何才能有理由还被称为文学。因为它的老迈的向死的存在——也就是往后延续着三千年的历史，往前连着将死的命运，它的存在显出强大不屈与勇气魄力。如此，其他的文学可以为所欲为，可以码字、可以娱乐、可以恶搞、可以无聊。仅仅就近些年来说，因为有《白鹿原》《尘埃落定》《空山》《长恨歌》《笨花》《檀香刑 》《蛙》《秦腔》《古炉》《受活》《四书》《一句顶一万句》《你在高原》《风和日丽》《天藏》《风声》《风语》（这个名单还可以稍稍扩展），这样也够了——其他文学就可以为所欲为，一个时代有这些作品，文学的历史就站住了。

       我们这个时代的作家，有如此高远的目光，纵观历史，翻山越岭，人世万象，尽收眼底。那是张炜的《你在高原》。读这样的作品，实在有如登高望远，令人心胸开阔，如沐春风。张炜在29岁就写出《古船》，一出手就如此老道，这就是天分，这就是文气。文以气为主，张炜作品的那股气势，在如此颓靡的文字书写时代，给出了一种自信。读他的《你在高原》中的第一卷《家族》，会为那种历史暴力所震惊，20世纪的历史如此深刻地改变着每个人的命运，尤其是那些大家族的子弟，如此跌宕，如此颠沛流离。但小说的开头写得多么妩媚。那个女佣闵葵（就是后来的外婆），在花园里遇到了外祖父曲予，曲予向她表白爱情，闵葵手中的花洒了一地。曲予把花一枝一枝拾起，插进清水瓶，他坐在屋子里，一天到晚盯着那束花①。随后就是曲予带着闵葵私奔。革命的历史从这样的浪漫开始，而后充斥着暴力、变异、断裂和转折。如此古典、如此浪漫的现代前史终结了，20世纪的中国进入了动荡不安的革命进程。这会让人想起，茅盾的《子夜》里，吴荪甫的妻子林佩瑶与年轻时的恋人雷参谋在客厅里相会，林佩瑶手中还拿着那本当年的情人送她的《少年维特之烦恼》，书中夹着的一朵白花掉到地上。捷克汉学家普实克注意到这个细节，认为这是向19世纪的欧洲浪漫主义致敬的笔法。中国这部现代现实主义长篇小说的开山之作，要回答当时中国社会向何处去的紧急问题，普实克却看到文学的另一面向，这是文学丰富深厚的美学意蕴所给予的内涵。另一枝花出现在更早些时候的巴金的《憩园》里，那个家道中落的杨家少年，时常还偷着进到憩园里采撷一枝花，送到住在破庙里的父亲那里，父亲当年何其热爱这个园子以及园子里的花朵，但现在却落得流落破庙，东偷西捡。命运与性格、人性与人心、家庭伦理与世间冷暖，被揭示得如此深挚痛楚，让人扼腕长叹。传统文学在当代即使已经支离破碎，也有这些记忆的碎片依然鲜亮明媚，只要几个细节，几个动作，几句言辞，就可展现出其不俗的魅力。在今天的文学书写中，时常以天人感应的方式显灵，也给当下的阅读提示一种不可磨灭的品质。

       我们的作家并未以为文学无所不能，站在高处的叙述固然可贵可敬，作家也有另一种姿态，那是很低很低的叙述。《蛙》拼合了书信、小说叙事与戏剧的多种形式，尤其是那个蝌蚪人，一个日本人杉谷义人不断写着谦卑的信件的叙述，很显然，这样一个外国人/日本人（杉谷义人），其实并不是倾诉对象，只是要把“我”（蝌蚪）的文本写作降低到非全能的角色。“我”只是一个初学写作的人，不会写的人。没有对历史的完整规划，没有历史自己的规则，只是我记忆的历史，而且，我最终只能把它戏剧化。《蛙》里的叙述人蝌蚪，那是很低很低的叙述，不过，再也没有张爱玲青春妙龄时的“低到尘埃里，再开出灿烂的花来⋯⋯”。他只是一只小虫，作为一个偶然的生命，游走于历史的间隙。或者他只是一只蛙，趴在田地里，看世界与人。他充当了一个编剧者，只能编织出荒诞杂乱的戏剧。如此低的视角，却胆大妄为地做出这样的戏剧。莫言在低处运气，像一只蛤蟆在低处运气，这就是老道的自信和胆略！汉语文学能有这样的大智若愚，也令人欣慰。如此这样的书写，能不让我们领悟生命存在之卑微与可贵？

       在今天，我们确实看到图像铺天盖地，图像的魅力无穷无尽，书写似乎确实是被挤到一边。当然，我们也可以说，没有书写的文字或文学给图像做底蕴，图像就什么都不是。张艺谋一度红遍世界，那是他不断地从被人们认为不怎么样的中国当代文学中吸取养料。现在张艺谋渐渐有些颓势，至少目前在电影创作方面有些陷入低谷，看看《三枪》如此不靠谱，那是张艺谋完全远离了当代文学的后果。《山楂树之恋》找回来一点感觉，之所以只有一点感觉，是因为他还是没有真正握住当代中国文学的根脉，只是煽情之类的皮毛。当年的红火，《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》《活着》等等，哪一部不是从文学中获得底蕴。据说张艺谋现在要从严歌苓的小说中找到电影叙事的感觉，这可能是一条回归且更新之路。看看姜文的《让子弹飞》，尽管姜文天分甚高，但文学的最初感悟也是起到决定作用的。

       这些事件或许还比较外在，刘震云的事例或许更有说服力，那是一种因内在的纠结导致的死而复生的文学。这是数年前刘震云还在《手机》里表现出来的困扰。据说小说《手机》成书在电影剧本《手机》完成之后，想必刘震云可能也看过一些电影拍摄的最初场景。他要努力把文学叙事固定在文学的根基上，他既无法摆脱电影图像的诱惑，又无法回避对文学的忠诚。这使他不得不一次次回到“故乡”，去那里探究书写之起源。对于文学书写来说，归乡是一次无止境的精神回归，是对精神自我铭写的温习，是对起源性的书写伦理的祭祀。在小说中，刘震云欲罢不能，他一直追踪到爷爷那里去了。小说的第三章写到了严守一的爷爷严老有如何捎话，让严守一他爹严白孩回家成亲的故事。但这次捎话经历了三次波折，贩驴的老崔、打鼓的老胡，最后是挑鸡眼的老罗把话传到了。但时间已经过去了两年半。成亲的口信，被口误成是“爹死了”。成亲——意指着生命的重新开始，洞房花烛夜；但它经过多次转述，却被遗忘了，变成了一个悲痛的死亡事件。这次对故乡历史的追踪，也是对口传的信息制度的一次生动描写。口信的嘱托与接受、传递与承受都是一个十分重大的事件。信息总是意味着一个重大的生活事件，它总是包含着生活的绝对性，例如，生殖、死亡、战争、灾难等。但信息的抵达总是偶然的，信息难以穿越传统故乡的场域，那是由无数的离乡故事构成的重重历史帷幕。故乡是信息的死亡之地，是信息的墓地。关于离乡与返乡的信息的基本内涵总是与死亡、与祭祀联系在一起。这是所有关于家乡记忆书写的经典场景，离乡返乡总是以这样的场景开头或者终结。

       关于口传信息在故乡历史中的困境只是小说叙事表面的含义，从文学书写的角度，我们更应该关注的是，这种对故乡历史的追踪，如何引诱着刘震云走进文本的深处。返乡的故事隐含着书写归乡的隐喻。只有对历史、对故乡、对苦难与坚硬的生存事实的书写，文学才能找到扎根的土地。经历了那些炫目的“脏话”，严守一还是要到故乡寻求心灵的慰藉，正如刘震云的书写，最终是在故乡的记忆中，故乡口传的历史中，找到了文学书写的根基——没有这一根基，他的书写软弱无力。

张炜

       于是在2009年，刘震云终于出手了《一句顶一万句》，那是由友爱、说话、喊丧、更名、幸存⋯⋯构成的杨百顺个人的复杂历史，刘震云的书写回到了故乡，回到文学的乡土中国的记忆中。这种书写仿佛是文字无法书写的书写，不得不写的写。作为对影像涉足最深的作家之一，刘震云不知以何种坚韧和天分去到文字的极限处。从杨百顺/罗长礼的命名中折射出来的痛楚，屈辱的生存史，最后的隐姓埋名，如同文学本身的命运一般。

       文学不断地改名、隐匿，如同那个渴望喊丧的杨百顺一样，他知道他最想做的职业就是喊丧，在那一刻，他能回归他的生命的本质，是其所是。但他却总是不能回，总有当下的历史使之错位，使之延异。他只有通过更名——那个喊丧人的名——罗长礼。文学从此总是更名，不断更名，而后隐匿，无影无踪，但它总是在某个地方，总是在那个让你渴望去的地方，它在看你——那个罗长礼——相信它，相信文学，它在看你。

（1）关于花的谱系建构的中国现代浪漫主义传统，可以联系 到普实克论茅盾的《子夜》。参见雅罗斯拉夫·普实克（Jaroslav Prusék，1906-1980）：《普实克中国现代文学论文集》，李燕乔等 译，湖南文艺出版社， 1987年，第5页；以及李欧梵：《五四运动与 浪漫主义》，原载：香港《明报月刊》， 1969年5月号；或参见《中国 新文学大系1949-1976·文学理论卷》第一卷， 冯牧主编， 1997年， 第549页。

原载《文艺争鸣》2011年第5期