王涛长篇巨制《伊甸园》四部曲在国外出版发行

　　近日，王涛的长篇小说《伊甸园》四部曲中文版在美国由AMERICAN ACADEMIC PRESS出版发行。全书130余万字，包括《盲瞽预言记》《鳗鲡木兰辞》《鸱鸺风化史》和《饕餮综合征》。这是王涛有关中国革命的长篇文学巨制，作品尚未全部完成（第五部《床榻夜游神》还在创作中）就被AMERICAN ACADEMIC PRESS出版机构列为2019在北美重点推出的华文作品。

　　AMERICAN ACADEMIC PRESS出版机构写在《伊甸园》套书封底上的推介文字（英文）为（大意）:“现代中国，历经改朝换代、被侵略和战争、革命和改革等重大事变，在血与火的征程中艰难走过了漫长的一百余年，其间上演了不知多少中国各阶层人充满爱恨情仇的悲欢戏剧。来自诺贝尔文学奖得主莫言家乡的中国作家王涛，通过长篇小说《伊甸园》四部曲带领您进入以中国革命历史演进为背景的大时代深处，通过对身处革命进程中的各类人物悲喜命运的重点描画，让您领略到发生在遥远东方的异国风情和有趣故事，同时让您品味到传统文学的史诗品格和现代文学的先锋特色。”

《伊甸园》封底有关作者的文字介绍:“王涛，中国作家，毕业于山东大学中文系。在中国文学期刊发表长、中、短篇小说近百篇，出版小说集和长篇小说十余部，计500余万字。作品被《小说选刊》《中华文学选刊》等杂志转载，入选多种文丛、选集，曾获全国“梁斌小说奖”、“新市民小说奖”等多项奖励。现为中国作家协会会员，国家一级作家。”

AMERICAN ACADEMIC PRESS是美国著名的独立出版公司。出版物涉及自然科学和人文社会科学诸多领域，包括医学、物理、数学、心理学、化学、历史、文学、社会学、环境科学、哲学、语言学、地理等学科。机构致力于出版国际学术界最前沿和最好的著作和研究成果，凭借其出版的高质量著作和快捷而高效的个性化服务，在业界享有极高的声誉。除了主要出版用英语撰写的著作之外，还出版用法语、西班牙语、阿拉伯语、汉语等语言撰写的具有很高价值的著作。

AMERICAN ACADEMIC PRESS为中国国家社科基金中华学术外译项目推荐的国外出版机构，至今已与该项目连续开展五次合作，出版中国杰出专家学者的著作十余部。在AAP出版的著作录入美国书籍出版数据库及Google, Amazon, Campusbooks等；书籍主要在北美地区发行，同时进入各地包括大学图书馆。世界上其他地方（包括中国）的读者可以通过谷歌或在亚马逊及AAP网站进行订购。

革命年代的文学叙事（自序）

王 涛

一

我出生于上世纪六十年代初期的中国。

上世纪六十年代的中国，是一个被革命话题和革命行为所充满的国度，由1840年鸦片战争所开启的这场延续了一个多世纪的轰轰烈烈的革命运动，经由第二次鸦片战争、甲午战争、戊戌变法、义和团运动（八国联军侵华战争）、辛亥革命、五四运动、抗日战争、解放战争、土地改革、反右运动等重要事件，直至文化大革命达到了一个高潮，可以用一个短促的句子来概括那个年代，即“全国山河一片红”。我出生并成长在那个红色年代里，虽然在此后的日子里更多地经历了改革开放的“后革命”时期，但对革命所倾注的关切却是一直相伴始终的。我从上世纪八十年代末期从事文学创作，尽管此时学界弥漫着一股“去革命化”的风潮，尤其是苏东剧变后似乎革命已经成为了一个过时的话题，我的创作也无疑受到了这股风潮的影响，但许多年后，当我仔细检索自己创作的时候，却惊讶地发现，我的作品中竟然时隐时现着若干有关革命的影子，好像革命在我这里是一个挥之不去的顽固幽灵，已经深潜在我的所有作品中了，无论我怎样回避它、拒绝它，它都一如既往地存在那里，这恐怕是我这个六〇后作家难以逃脱的写作命数。鉴于此，我曾经考虑使用“革命的余音缭绕”来给我这些作品命名。

长篇小说《伊甸园》（四部曲）无疑是我体验、观察和思索中国革命的结果，在我那些浮荡着革命幽灵的作品中居于一个特别突出的地位，也就是说，我在这部长达一百三十万字的作品中，集中诉说了革命这个话题，正是由于这个原因，开始写作这部作品时，我曾经一度使用了《革命往事》这样一个书名。在我很小的时候，我就对毛泽东那句“你们要关心国家大事”的话铭记在心，虽然此后我一直是居于社会尤其是政治边缘的卑微之人，却始终没有忘记过对所谓国家大事的关注，对于那场长达一个半世纪的革命运动给予了全身心的研究，对于它给现代中国带来的巨大作用和深刻影响感到震惊，对于它自身所包含的进步、推动和摧毁、伤害等对立因素相交织的复杂局面感到不安，正是在这种越来越浓厚情绪的催促下，我不得不在这部对我来说极其重要的作品（以及后续的若干作品）中把有关中国革命的纯粹和血污讲述出来，把我所看到、听到和感受到的那些感人至深的中国故事讲述出来，让世界上更多的人都了解一下中国革命的真实面目，这是我作为一个有责任感的中国作家所能尽到的一份义务。

二

下面我按照四部曲的排列顺序说一说它们的写作情况。

第一部《盲瞽预言记》。这部小说的写作时间较早，当我完成它的第一个章节时，并没有意识到它将来会是一部长篇小说。在此之前，我几乎以写作中短篇小说为主（尽管也已经尝试写作了有关“乌龙镇”的两部长篇小说《十八子庄》和《巫女阿诗玛》），而且把神秘和荒诞作为我的写作风格，直到完成了那组重要的由六个短篇小说组合成的《擦身而过》。在我写作之初，也就是当我把神秘和荒诞作为我的写作风格的时候，我便对它们（神秘和荒诞）给出了一个极其严格的定位，或者说我给自己划出了一道不能轻易逾越的线，但在写作《擦身而过》时，我似乎无形中已经打破了那个原则，也就是说跨越了那道线，我知道我不能再往前走，应该停下来好好调整一下了。与此同时，我觉得我在中短篇小说的写作上也可以告一个段落，或许应该开拓一个新的写作领域。于是，在我调整写作风格的那段时间内，我就近捡起一个发生在我身边的故事，作为一部中篇小说写了出来，这便是《盲瞽预言记》的第一部分《苦楝树上的灰喜鹊》。我当然知道这个故事还没有写完，便很快又写出了它的第二部分《那头会唱歌的母牛》。在其后的日子里，我不得不停下来，转而写作有关我的老家鲁西地方文化资源的几部长篇小说，包括《天宝物华》《曹植大传》《霍乱年代》和《天河》等。在写作它们的过程中，我曾经不止一次地想到《盲瞽预言记》，似乎那么长时间不回来写一写对不住它似的，于是，在写作前面那几本书的间隙，我又断续地写了出它的第三部分《壁虎从墙上掉下来》。其实到这个时候，我以为这个故事已经写得差不多了，尤其是当写出第四部分《死亡的罂粟发芽了》的时候，我觉得这本书或许应该被我写完了。但奇怪的是，我没有体会到一个作品被彻底写完的那种轻松感觉，好像还有许多意犹未尽的东西没有表达出来。就是在这种情况下，我没有写完那本《霍乱年代》，便再次折回身来，又一头扎进了《盲瞽预言记》最后两部分《不要轻易得罪山神》和《谁说桃花源不存在》的写作中。但在这个时候，我的母亲得了一场大病，为了照顾她老人家，我不得不放松写作的节奏，又经过两个多月断续的写作，才最终完成了这两个章节。其实到这个时候，我依旧没有体会到作品完成的那种超然状态，似乎还有写作它的第七、第八部分的期待呢。

完整地看，《盲瞽预言记》叙写了一个家族在革命运动中最终走向覆灭的故事。在二十世纪中国激烈变动的社会现实中，一个富豪家族注定要遭到清算，这个家族里的人注定无法逃过各种身心的劫难，社会变革的外部力量成了催发这个家族解体的直接动因，但在它的内部是否还有一种更为致命的因由在起着一种颠覆作用？这部作品通过一个家族从兴起到衰落的过程，反映了现代中国大约一百年间发生的社会变迁，尤以影响深远的土改运动作为中轴，对这个家族里六代人的遭遇和命运进行了详细描画。回头检索一下《盲瞽预言记》的写作风格，我以为也很难说与我过去作品有多么大的不同，神秘因素依旧无处不在（几乎所有事件都发生在一个神秘盲瞽者的预言中），只是荒诞成分减弱了一些。如果非要找出《盲瞽预言记》与我过去的作品有什么不同的话，那就是写实的部分在大为增加（我想这也是写作长篇小说所必需的），但尽管这样，它也当然不是一部接近现实主义风格的作品，而是一部糅合进了诸多先锋叙事元素的现代小说。由这部小说起头，我倒是真地开拓出了一个颇为广阔的写作领域，为后续的《饕餮综合征》《鳗鲡木兰辞》《鸱鸺风化史》等一系列诸如此类的长篇小说打下了良好基础。

我丝毫不担心这样的写作状态会给这部小说的结构带来麻烦。严格说来，这部书的每一个章节都是按照独立的篇章来写的，完全可以说，每一个章节都是一部相对完整的中篇小说，也就是说它们都有一个属于自己的主题，犹如多声部组合成的交响乐章，最终完成一个较为完整宏大的主题。但这六部中篇小说其实是讲述了一个家族的故事，只是各部作品里的人物有所侧重而已，而且每部小说里面的人物互有交叉，这与阿斯图里亚斯的《玉米人》和莫言的《红高粱》的叙述模式更为接近一些。早就有慧眼的评论家看出了这种结构的妙处，把它总结为“编织结构”，通过这种方式将各部分编织成一个艺术整体，每章中的小节同样采用了编织手法，整部作品可谓“大编织内套小编织”，视为是我在长篇小说结构艺术上的探索和创新。

　　第二部《鳗鲡木兰辞》。2016年夏天，儿子快要大学毕业了，暑假期间回家来，正在为谋取工作而准备考试。本来妻子有一个去东北旅游的计划，但为了照顾我和儿子的生活，她不得不放弃了这个计划。我所在的工作地点图书馆环境优雅，是个适于读书的好地方，于是儿子便跟我来到这里学习。为了与儿子的作息时间保持一致，我在工作之余尝试写作，很快也便找到了较为理想的状态，每日都能写作数千字，然后与儿子一起回家吃饭，心无旁骛，思维单纯。当这个格外炎热的夏季过去，儿子结束假期回到学校里去的时候，这部叫作《鳗鲡木兰辞》的长篇小说已经被我写出了大半。不久，儿子以全市第二名的总成绩考中省级公务员，顺利进入了工作单位，我的《鳗鲡木兰辞》也画上了最后一个句号。

与我的许多部作品一样，《鳗鲡木兰辞》的故事缘起一个真实人物，是我在媒体上偶然读到了这个人物的故事：一个早年参加革命的人，由于种种原因又背叛了革命，一度受到革命者的追杀；但在改革开放后，这个在海外发了大财的人回到大陆，却受到了当地政府的热烈欢迎，成为发展地方经济的带头人……这个人物的故事简直就是中国革命不同阶段的一个缩影，透过他，中国革命的历史就被完好而且准确地呈现出来。我意识到我得到了一个十分有价值的写作题材，但怎样把它变成一部成功的文学作品，却是我接下来要面对的一个重要问题。按照我的写作习惯，我是不可能直接把这个人物的故事写成作品的，但即使不加虚构地将他呈现出来，照国内一些人的审美趣味来说，把这个素材用现实主义的笔法写出来，或许也是一部难得的好作品。但我绝不甘心这样做，于是没用怎么样思考，我便选取了现在这部长篇的写作风格，使用三个绝然不同的叙述视角，并大幅度引入了民间神话和传说，从与主人公有所关联的人物甚至神物入手，通过他（它）们对这个人物的所思所想所作所为，从侧面甚至背面把这个人物的故事讲述出来，由于视角的多元化和层次的丰富性，作品内涵得到了尽可能深入的挖掘和尽可能宽广的延展，历史的诡异、社会的变迁和人性的复杂都得到了最大程度的呈现。我想，这样的叙事结构并不是每个作家都乐于使用的，所以在很长一段时间内，这部作品的构思过程都让我感到激动和自豪。

第三部《鸱鸺风化史》。2017年的冬季，我体弱多病的母亲患上了重感冒，炎症很快大面积感染了肺部，本来她就有肺纤维化的病灶，这一次疾患气势汹汹的袭击，一下子就把她打垮在病床上，虽然经过接近两个月的精心治疗，还是没有让她从病床上爬起来。在最后照料母亲的那些日子里，我们一家人每日奔波在去往医院的路途上，尤其是夜晚陪伴在母亲病床前，让我感觉到心神交瘁，以至于在送别母亲离去很长的一段时间内，我的心境都无法恢复平静。此后的整个2018年，我一度陷入到严重的精神危机中，不要说写作了，就连正常的生活状态都难以保持。在这样的情况下，我不得不告别写作，而只是默默地读一些书，为了保持读书的效果，我和几个志同道合的朋友创建了一个读书沙龙，重点阅读国外现代和后现代作家的作品，比如卡夫卡、艾略特、大江健三郎、海明威、艾特玛托夫、帕斯捷尔纳克、帕慕克、鲁尔福等，从大师们的作品中吸收写作的真谛和营养，一步步找回写作的状态。我以为这一年就这样荒废过去了，但这时听说了语音写作的成功案例，便抱着试一试的态度，开始面对着手机说话，没想到竟然一发而不可收，只用了短短一个多月的时间，便完成了这部接近三十万字的《鸱鸺风化史》，从而创造了个人写作史上的最快速度。那些日子，我几乎进入了疯狂的状态，每日都对着手机不停地诉说，看到一行行文字自己从手机屏幕上显示出来，我在惊诧之余倍感欣喜，因为压抑太久而需要宣泄（说话）的冲动终于找到了出口，一个个句子通过语音在手机上变成了文字，从这种意义上说，我要好好对“讯飞语记”说一声“感谢”，是它让我的写作变得如此神奇而轻松。

其实早在创作《伊甸园》（《革命往事》）的开始阶段，我便打算写作一部有关知识分子和中国革命关系的作品。无须讳言，这是一个格外敏感复杂的话题，也是一个难以诉说清楚的话题，几乎从上世纪八十年代初期，人们就在探讨这个问题了，但只是把问题定位在革命与伤害这个层面上，是远远不能说清楚知识分子和革命关系的复杂性的。如果把视野放宽一些的话，我们就会看到，知识分子不仅是那场革命的参加者，而且在很大程度上是革命的生力军和领导者，后来之所以不断地受到伤害，以至于让很多知识分子不再认同革命，那一定说明革命出现了问题，或者说革命和知识分子的关系出现了问题，这样的思考对于认清革命的真实面目甚至知识分子自身的真实面目是富有成效的。但这部《鸱鸺风化史》并不是这种思考的产物，而是来自身边若干鲜活的案例，其中那些身不由己的人物和他们身不由己的行为，对于深化上述认识是有所帮助的，尤其让我倍感欣慰的是，塑造出这样一个革命的旁观者形象，直面他那些不认同不合作的悖谬行为，是需要极大勇气才能付诸笔端的。

第四部《饕餮综合征》。说起来，写作《饕餮综合征》的时间要早于《鳗鲡木兰辞》和《鸱鸺风化史》，2013年在完成《盲瞽预言记》之后，我便马上开始了这部书的写作。相对于《盲瞽预言记》，这部书写得十分顺利，大约只用了两个多月的时间，就完成了第一部分《李达理的宅院》和第二部分《姜无疾的夜晚》。进入2014年后，大约也用了两个多月的时间，我又完成了它的第三部分《柳兰芽的风月》和第四部分《石未来的旅程》。之所以写得如此顺利，我想是因为先有了《盲瞽预言记》《天河》《霍乱年代》等的历练，我当然是指在叙事层面上的历练。我是一个注重而且依赖叙事的作家，如果不能找到一个恰当的叙述基调，我是无法开始写作的，许多作品的难产就是因为这个因素的制约，而一旦找到了觉得恰当的叙述基调，就像一辆性能上佳的车辆，只要发动起来了，要想让它中途停下来也是十分困难的，我时常感觉到，笔下的句子就像滔滔河水一样涌流不止，直到面临被彻底淹没在里面的危险，不管别人的创作状态怎样，反正我是十分享受这种被裹挟被淹没的感觉的，而且我也固执地以为，只有体验到了这种被裹挟被淹没的感觉，写出来的句子才具有神性，才是真正上乘的文学作品，写作《饕餮综合征》和另一部长篇《忧郁症》的过程，便是这种写作状态的真实写照，也便自信文字具备了纯粹和超拔的地方。我一向认为，只有（对我而言）有难度的作品才是好作品，而这部《饕餮综合征》是我在叙事难度上作了一些尝试的作品，我不能说它有多么好，但我相信它已经远离了“坏”的范畴。在中国具有一定影响的文学期刊《百花洲》，看出了这部作品的文学价值，不仅发表了它的大部分文字，而且在宣传中使用了“致敬文学大师之作”这样的推介语。

《饕餮综合征》是一本关于信仰的书，或者更完整一些说，是一部有关信仰和背叛的作品，以中国革命和建设时期为背景，描写人们在这段历史进程中的遭遇、痴迷、坚守、妥协、迷惘、崩溃和抗争。几个故事的主人公先后背叛了自己的信仰，而走到自己人生的反（背）面。这当然也是一种选择的结果，而且是一种更加顺应时代的选择，并不是主人公们凭着一己的意志就能决定了的，纵观中国整个二十世纪的社会变迁，身在其中的人们如果不发生人生道路的转折几乎是不可能的，所以主人公们对曾经执着坚守的信仰选择背叛也是顺理成章的。我无意指责人们坚守或背叛信仰的选择之举，只是意在告诉我的读者，失去或背叛信仰并不是一件十分简单的事，而是伴随着炼狱般的挣扎和拷问的，我不过是把这种挣扎和拷问的过程用文字呈现出来罢了。

在这部作品中，我讲述了四个内容没有多大关联的故事，让它们组合成一部完整的长篇小说。其实具有这种结构的长篇小说有很多，就我熟悉的作品而言，起码就有福克纳的《去吧，摩西》《没有被征服的》，阿斯塔菲耶夫的《鱼王》，艾特玛托夫的《断头台》，莫言的《食草家族》等，这些小说不仅是我喜爱的作品，而且被公认为文学名著，它们在结构上应该不存在什么大问题吧。《饕餮综合征》中的四个故事的关联程度看似“松散”，四个主人公彼此互不相干，但这并不是说他们一点儿关系没有，起码有两个因素把他们的人生命运紧紧联在了一起，一是“饕餮综合征”，也就是说他们都毫不例外地患上了这种疾病；二是“乌龙镇”，他们故事的发生地都与“乌龙镇”这个地方有关。

按照原来的构想，除了这四部已经完成的作品之外，《伊甸园》还应该包括第五部《床榻夜游神》，故事大纲早就摆放在桌面上，但一直没有抽出合适的时间写作，也就无法作为现在这套书的一部分出版，只能等待《伊甸园》再版的时候再加入其中了。《伊甸园》系列是我创作生涯中的重要作品，凝聚着我对中国现当代社会尤其是革命问题的关注和理解，是我倾注很大精力和心血打造的一部史诗类型的作品，这很可能意味着，不光接下来这部《床榻夜游神》会成为它的重要组成部分，是否还会有其他作品加入进来都是随时可能发生的事情。难道说《伊甸园》一直处于一种未完成的状态中？我真的不敢做出明确的回答。

三

在写作《盲瞽预言记》的过程中，我脑海里经常浮现出这样一段文字：“人类的历史本质是财富如何分配的斗争史。回望古今中外的历史，财富分配的不平等导致的心理落差失衡是爆发暴力革命的总根源，或者说长期财富分配的不平等，必然让人们思考财富分配方式的欺骗性与合法性问题，当大多数人无力改变现状必然在心中累积仇恨，这种仇恨会无限放大并集焦，当矛盾冲突积累到一定程度，只需要一个导火线，就会出现一个势如破竹的量变到质变过程。民众起义暴动的直接原因是社会群体发生了裂变。”不记得我是在什么地方看到的这段文字了。但我越来越清晰地感觉到，用这样的视角来解释我们所经历的那段中国革命史，尤其是引发许多人争议的土地改革运动，至少它能让我们明白，那场革命运动的的确确不是无缘无故就会到来的，而当它注定要到来的时候，恐怕也是没有什么力量能够阻拦得了的。我当然不希望革命的再次到来，但革命会不会再次到来却决不是以我们个人的意志为转移的，这就是历史的逻辑，在这个如钢铁一般强硬的逻辑面前，我觉到了我作为一个个体之人的软弱和无力。

其实，考察中国革命的整体面貌，它的历史纵深感和空间宽广程度要巨大得多，绝不只是因为财富的分配不公这样一个因素才引发了它的到来，但因为在这个特别具体的问题上表现出了它的激烈和非人道，这使一些心灵纯粹的人对它产生了恐惧甚至厌弃，更引发了知识界对它颇为深入的反思和讨论，上世纪八十年代，随着改革开放运动的到来，有关“告别革命”的话题便一度在知识分子中间盛行。在很长一段时间内，我也觉得在下一个世纪（二十一世纪）内，革命已经是一个十分遥远的话题了，最初之所以把这个四部曲命名为《革命往事》，也是因为我真的希望“革命”只是一件已经过去的“往事”，而不准备看到它如疾风暴雨一般来到我面前，尽管我也知道这可能只是一个不切实际的愿望而已。让我意想不到的是，中共十八大之后，刚刚上任的中央领导竟然也向他的下属们推荐了托克维尔的《旧制度与大革命》，于是，有关“革命”而不是“告别革命”的话题又再次兴盛起来。克罗齐说得好，一切历史都是当代史。马克思当然更说过，当你对现实疑惑时，请看历史，因为今天的现实在历史上发生过；当你对历史疑惑时，请看现实，因为今天的现实正在重复过去的历史。《旧制度与大革命》自然不是一部鼓吹革命的书，而是一部教给后人如何避免革命的书，这是不是说人们已经感觉到革命的某种气息了呢？如果事情真是这样的话，那我们所处的这个现实世界一定是出现了什么问题，也就是说已经为革命的再次到来提供了某种根据，更进一步说，这个因为革命而建立起来的政权已经面临变成革命对象的风险？既然革命并没有随着所谓的改革开放退出历史舞台，反而增大了引发革命到来的步伐，我们还有什么理由轻言“告别革命”呢？或许那个诞生于上世纪八十年的口号真的不过是天真的知识分子的一厢情愿罢了。对于现在的中国来说，革命既不是过去的梦幻，也不是未来的想象，它是曾经真切存在的现实，是游荡在中国广阔大地上不肯轻易离去的幽灵，不管我们怎样诅咒他，回避它，排斥他，拒绝它，它都是一笔巨大的政治遗产，是前人用鲜血和生命铸就的宝贵财物，既然它落到了我们的头上和手里，那我们就只能鼓起勇气，挺起头颅面对它，伸出双手接过它，而丝毫没有闭上眼睛不承认它，缩回手来不接纳它的道理。让我再说一遍，这是我们这些后来人无可选择的命数，是我们只能接受的一种现实。

《伊甸园》是一部（一组）对革命往事的反思之作，对我来说，这是一次对历史和现实均具有穿透力的写作，虽然每一个故事发生的年代和场景有所侧重，但有一点却非常一致，那就是时间、空间跨度都非常之大：时间上往往都涉及到不同的几个时期，尤其是建国前后的几个三十年，有时甚至上溯到了1840年，这前后一百余年的历史在我笔下都得到了不同程度的反映（通过这几部作品的写作，我觉得我已经找到了打通上述几个截然不同阶段的路径，作品呈现出来的意蕴和内涵也便得到了格外丰富、格外深刻的展现，就连较多涉及现实生活的作品也尽可能给予一个幽深、宽阔的背景作支撑）；从空间上说，作品也不仅局限在乌龙镇那样一个有限的地方，而是通过莫邪山、鱼人河等元素，成功连接到了遥远的外部世界，尤其是把城市也纳入进来，使作品反映的生活场景有了较大的纵深和延展，作品的信息量和丰富性自然也就得到了加强，一个读过其中两部小说的杂志社编辑使用“排山倒海”一词来概括这些作品的内涵和气势，我想在某种程度上是切合我在这组作品中追求的实际效果的。

关于《伊甸园》的写作风格，虽然其中各部的叙述方式不一样（这也是我刻意为之的），但鉴于故事发生的时间和空间也就是素材性质本身的原因，我在很大程度上加强了正面叙事和描写的成分，但这绝不是说它们是现实主义作品。其实从写作的第一天起，我就拒绝使用传统现实主义的手法，而上世纪八九十年代的文学氛围，文化大革命之后在国门洞开的情况下作家们如过江之鲫一般争相借鉴世界现代文学艺术手段的热闹景象，的确也深深感染了我这个身处其中的写作者，为我进行各种文学实验提供了难得的条件。也就是在那样的环境中，我在很大程度上摒弃了传统现实主义的手法，而是大量借鉴西方现代和后现代文学的写作技巧，尽量让自己的作品与大多数作家不同，尤其是第一阶段写作中短篇小说的时候，做了非常之多的实验，大有每一篇作品都用一种样式写作的冲动，有时一个题材会写出不同的几篇小说，这样的锻炼让我掌握了多种叙事手段，见识了小说艺术的无限可能性，也品尝到了创作带给我的极大乐趣。进入中年以后，我在疏远了十九世纪的文学状况很长一段时间之后，才出于“补课”的目的，开始重点阅读托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、狄更斯、左拉等前辈作家的作品，并为没有真正错过上个世纪的文学大师而感到庆幸，也正是从他们那里，我进一步领教了文学对社会历史人性世态的解剖所能达到的力度和广度，让我明白作为一个合格的写作者对所面对的写作对象即社会和世界，保持一个敌对和批判的视角是多么重要的一件事，他必须带着啄木鸟的目光打量出现在面前的树木和森林，即使再被赞誉为“盛世”的时代在写作者的笔下也是伤痕累累的，鲁迅那句“揭出病苦，引起疗救的注意”的话虽然是不为人所喜的说法，却是写作者必须秉持的至圣法则。

但请不要误会，即使在这样的背景和状态下出现的《伊甸园》四部曲，也并不意味着它们就是批判现实主义之作。我早就固执地认为，写作者在批判他所面对的写作对象的时候，绝不能顺从那个现实世界所提供给他的逻辑，不仅不顺从，反而要抗争，要推翻，要打碎，要重建，要再造，没错，写作者的任务唯有创造，创造一个只顺从他的美学逻辑的艺术世界。我想，这是二十世纪现代文学与十九世纪传统文学的最大区别，也是我作为一个现代作家坚守和努力的写作方向。为了保持《伊甸园》的现代性和先锋性，我在加大各部作品批判力度的同时，依旧在表现形式上做出了尽可能多的实验和尝试，几乎每部小说都不按故事的原有形态予以表现，而是尽量把故事拆开了去写，使作品呈现出迂回曲折的复杂性和层叠性，无法再让人一眼甚至几眼就能看穿，追求一种浓重的陌生化效果，作品中诸多的变形、象征、魔幻、荒诞、神话、传说等因素，给读者提供了一个神秘莫测、扑朔迷离的艺术世界……曾经有人在评价我作品的美学特征时，使用了一个特别富有中国文化特点的词，那个词就是一个“巫”字，我觉得如果继续用这个字来概括这部《伊甸园》的话，依旧还是有些道理的。在中国文化中，“巫”在更大程度上是属于民间的，也在一定程度上是属于南方的，也许这也是我的作品更有民间性还有一点南方文学特点的原因吧？在这四部作品中，我都尽可能多地融合了中华民族文化的元素，所以尽管它们身上不乏西方现代和后现代派文学的影子，但却是真正地道的中国作品。

四

我在上面许多地方都说到了“乌龙镇”这样一个地名，下面我要好好说一说这个叫“乌龙镇”的地方以及与它相关的一些标志物，比如“莫邪山”，比如“鱼人河”……

几乎从我开始创作的那天起，比如在我发表的第一篇小说《野地的鸡》中，乌龙镇这个地名就来到了我笔下，在以后的大量作品中，除了城市题材的小说和鲁西（我的家乡）文化资源的小说外，几乎所有与乡村有关的小说都发生在这样一个地方，这些作品包括已经完成的一百多篇中短篇小说和十余部长篇小说，当然这种情况在未来肯定也不会改变。有人把这些作品命名为“乌龙镇世系”小说，但在我看来，这些小说中的人物还没有结成多么紧密的宗法关系，而是在更大程度上呈现了他们之间的社会关系，所以它们还说不上是典型的世系小说，我一时也不知道该把它们称为什么，就暂且当作“乌龙镇系列小说”来对待吧。

在我的想象中，乌龙镇应该是一个拥有两千多人的大村落，是乌龙镇政府所在地，而在过去的日子里，它的名字却叫“十八子庄”，因为正是李姓祖先创建了这个村庄，后来差点毁灭于一场大火，而由一个叫李乌龙的人予以复兴，所以村庄也便改名为“乌龙镇”（见我的第一部长篇小说《十八子庄》）。乌龙镇居于莫邪山脚下，是进山的唯一中转站，距离所属县城接近一百里路。莫邪山区方圆八百余里，坐落于三省交界处，拥有山峰八十余座，漫披原始林木，遍布奇鸟异兽，最高一座山峰常年可见积雪。距乌龙镇不远的一处山腰建有一座寺庙，名静松寺。鱼人河发源于莫邪山主峰，迂回曲折流下山来，途经乌龙镇时，在村边绕出一个水湾，然后蜿蜒东北向而去，在两千里外汇入大海，沿途像珍珠一般建起若干现代化城市……

不论把中国的地图放大多少倍，也找不到乌龙镇这个地名，至于莫邪山和鱼人河等，当然也没有它们的任何痕迹，也就是说，乌龙镇以及莫邪山、鱼人河我真的不知道在中国的什么地方，更进一步说，它们仅仅是我创造的文学发生地。许多人认为，乌龙镇以及莫邪山、鱼人河等标志物一定与我生活中的真正故乡有所联系，或者干脆说，它们就是我生活故乡的变种，不过是换了另外一个名字罢了。对于这种说法，我虽然不敢苟同，但也不敢随意反驳，尽管我生活的区域属于鲁西平原（聊城市），看起来与莫邪山区完全是两回事，可我所在的东阿县在行政区划上是长期归属山东丘陵（泰安府）的，只是到1947年民主政府成立以后，才划归到鲁西这边来。说起来，我所在的这块地域居于山东丘陵和鲁西平原之间，一道大河（先为古济水，后为大清河，1855年黄河改道而来）将丘陵和平原隔开，所以我们东阿县是著名的沿黄（河）县，县域虽然不大，沿黄线却长达110余里，沿岸拥有小山十余座，海拔不过百米高，皆为泰山余脉。与奇绝险峻的泰山相比，这些小山可谓低矮渺小，但正像俗话说的那样，山不在高有仙则名，其中一座名叫鱼山的小山脚下，竟然安葬着一位在中国文学史上具有很高地位的传奇人物——三国·魏建安代表诗人曹植，我的老家距离曹植墓地仅十几里的路程。如果把目光放远一点，把我所在的东阿县置于整个山东省的区域内，便可以更加自豪地说，我们这个地方（山东）拥有的文化历史可谓极其灿烂，影响中国传统体制两千余年的孔子，中国文学（国内）第一个诺贝尔奖获得者莫言，都距东阿不过几百里的路程，历史文化传统一脉相承，这些有形和无形的影响都为我的创作打下了不同程度的烙印。按说，我和这些光彩夺目的文化传统搭上关系，是多么自然且自豪的一件事。但不知为什么，我所创造的乌龙镇包括莫邪山和鱼人河等标志物其实与上面的文化特征不太是一回事，凡是读过我作品的明眼人很容易便会得出这个让人感到不可思议的结论，文学评论家孙书文教授曾经对我说过，“读你的小说总感觉强烈的‘南方’气息，湿润，粘重，此前的‘乌龙镇’小说是如此……”也就是说，他已经非常明白地看出来，如果给乌龙镇连同莫邪山和鱼人河等标志物在中国的地图上画出一个区域的话，它们根本不在山东所属的北方，而是在南方一个不知所踪的地方。这个结论的确让人感到瞠目，作为作者（创造者）的我本是典型的北方人，怎么把作品故事发生地安排在南方某个地方，从而写出了属于南方特征的文学作品？面对这个问题，我真的不知道是怎么回事，如果非要让我说清楚乌龙镇到底是什么地方的话，那我只能笼统地说，它在我的脑子里，除此之外我还能怎么说呢？文学评论家王昕说得好，“我们可以说王涛创造了乌龙镇，因为这里有王涛自己的泪与笑；我们也可以说乌龙镇创造了王涛，因为这里的空气、土壤和水，人和事，文化传统和乡村氛围，只不过借助了王涛的五色文字表达出来，是乌龙镇的神奇力量让王涛开口说话。王涛属于历史想象中的乌龙镇，乌龙镇的历史塑造了历史的王涛，或者说王涛与乌龙镇已经化合成了一个艺术整体。”

与乌龙镇相伴这么多年下来，完全可以说，它已经成为了我的精神故乡，我对那里的一山一水，一草一木，每条街道，每个人畜，都万般的熟悉，一进入写作的氛围之中，就像回到了我的家乡一样，每块石头的来龙去脉，每幢房子的历史现实，我都如数家珍，信手拈来，发生在那里的故事就像发生在我的兄弟姐妹甚至我自己的身上一样，我不用刻意地编造什么，我只要把发生在他们身上的故事老老实实地写出来就行了。那里的写作资源丰富多彩，源源不断，可以毫不夸张地说，我即使倾其一生的时间和精力也无法表达净尽。我的老师谭好哲教授在为我撰写的《创造出一个属于自己的天地》的评论中说，“一写到乌龙镇的风物人情，王涛的笔下就思绪联翩，激情喷涌，言语飘逸，想象无羁，给人以灵动饱满、意味绵绵之感。”王昕教授在《话说乌龙镇》中说，“‘乌龙镇’作为一个生气灌注的文学世界，是王涛的独创，是他生命与情感的印记。……当游走于王涛的小说时空中，深切感受到乌龙镇的历史沧桑，风云变幻，便如山形面面观，行到水穷处，坐看云起时，体会到中国山水画散点透视的美学特征。换言之，乌龙镇系列小说，即可分观，又可合观。分观，你会读到一个牵肠挂肚的故事，欣赏到一些人从纸面上站起来，本于各自的生存欲望，为你表演，向你歌哭；合观，便如站在山顶上俯视乌龙镇，镇上的人们走街串巷，为种种人生交易所困扰，所悲喜，所争斗。一片光影在你心田来回漂移，一种情绪像一缕炊烟在你心中缓缓升起，你会为乌龙镇发出一串叹息，期待清晨的阳光一洗乌龙镇尘封的面孔。”